Российская Академия Наук
  
         Институт философии
  
  
  
  
  
  
  
          Н.Б. Маньковская
  
  
  
  
  
 
          "ПАРИЖ СО ЗМЕЯМИ"
 
(Введение в эстетику постмодернизма)
  
  
  
  
  
  
    
  
               Москва
                1994
 ББК 87.8
 М-24
            В авторской редакции
           Ответственный редактор
       доктор филос. наук В.В. Бычков
                         
                Рецензенты:
            доктора филос. наук:
        И.С. Вдовина, А.В. Новиков,
                Д.А. Силичев
                         
                         
М-24     МАНЬКОВСКАЯ Н.Б.  "Париж  со
       змеями" (Введение  в  эстетику
       постмодернизма). - М., 1994. -
       220 с.
       
          В монографии  дается анализ
       эстетики  постмодернизма   как
       феномена культуры. Исследуются
       теоретические основы  эстетики
       постмодернизма - постфрейдизм,
       постструктурализм,      теория
       деконструкции. Рассматриваются
       его ключевые  методологические
       проблемы   -    художественный
       шизоанализ,    ризоматика    и
       пиротехника         искусства,
       симулакр, интертекстуальность,
       иронизм. Анализируются узловые
       вопросы            соотношения
       постмодернизма,    модернизма,
       авангарда, массовой  культуры.
       Раскрывается специфика постмо-
       дернизма   в    искусстве    и
       постнеклассической науке,  его
       соотношение с  алгоритмической
       и   экологической   эстетикой.
       Выявляются         особенности
       постмодернизма в нашей стране,
       отличающие его от американской
       и западноевропейской  моделей.
       Обосновывается    взгляд    на
       постмодернизм              как
       неклассическую        эстетику
       XX века,         концептуально
       отличающуюся    от    антично-
       винкельмановской
       западноевропейской эстетики.
            
                         Н.Б. Маньковская, 1994
  
  
  
   ISBN  5-201-01869-6    ИФРАН, 1994
 





 
            ОГЛAВЛЕНИЕ
                
 
ВВЕДЕНИЕ...........................3
 
ПОСТСТРУКТУРAЛИЗМ, ПОСТФРЕЙДИЗМ,
   ПОСТМОДЕРНИЗМ..................11
 Ирония деконструкции.............11
 Структура желания................37
 Ризоматика искусства.............57
 Эстетический полилог.............72
 
ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУР
   Е И
   ИСКУССТВЕ......................88
 Постмодернизм     и     эстетика
   модернизма.....................88
 Постмодернизм     и     массовая
   культура......................110
 Постмодернизм в искусстве.......118
 
ЭСТЕТИКA ПОСТНЕКЛAССИЧЕСКОЙ НAУКИ
   163
 Постмодернизм в науке...........163
 Наука   и   эстетика:   проблема
   приоритетов...................181
 Алгоритмическая эстетика........187
 Экологическая эстетика..........199
 
ЗAКЛЮЧЕНИЕ.......................214
  





 
 
              ВВЕДЕНИЕ
 
  "Париж  со  змеями"...  Этот  образ
принадлежит одному  из исследователей
творчества  Жака   Дерриды,  чье  имя
прочно  вписано  в  круг  ассоциаций,
спонтанно       возникающих       при
произнесении слова  "постмодернизм"1.
Город-символ  европейской   культуры,
изящества и  хорошего  вкуса  как  бы
размыкает  свои   границы   навстречу
пряной   экзотике    иных    культур,
шокирующему    кичу,    эклектически-
коллажному методу создания артефактов
под знаком иронизма.
  Возможно, в  кавычки, ставшие одним
из  наглядных   признаков  цитатности
постмодернистского  стиля,  следовало
бы заключить не только название, но и
подзаголовок       этой        книги:
постмодернизм  в   эстетике  взрывает
изнутри традиционные  представления о
целостности,              стройности,
законченности  эстетических   систем,
подвергает  радикальному   пересмотру
____________________
1 См.: Mantion J.-R. Jacques Derrida,
  vaguement:    le     passage    des
  eaux // Critique. 1988.      № 490.
  P. 234.
 
 
4
 
ряд    фундаментальных     постулатов
"аристотелевского" цикла2 культуры.
  Пристальное  внимание  к  культуре,
эстетике и  искусству  постмодернизма
возникло в  нашей  стране  во  второй
половине   80-х годов,    когда   его
западные  образцы   были  не   просто
импортированы  либо   пересажены   на
местную почву,  но оказались эмблемой
уникальной  культурной   ситуации.  В
эстетическое    сознание    как    бы
одновременно  ворвалось   бесконечное
многообразие   художественных   идей,
стилей, форм - отложенная литература,
"полочные"   фильмы    и   спектакли,
"другая"  живопись,  музыка  третьего
направления...  Искусство  трех  волн
эмиграции,  произведения   зарубежных
художников XX века,  ранее у  нас  не
обнародовавшиеся...  Новое  прочтение
классиков советской  литературы,  чье
творчество мы  в полном  объеме  лишь
начинаем     узнавать...     Наконец,
современные             произведения,
появляющиеся   в   нашей   и   других
странах.  Но   дело  не  ограничилось
только     художественной     сферой.
Трансформации        геополитического
____________________
2 См.: Аверинцев С.С. Древнегреческая
  поэтика    и     мировая    литера-
  тура // Поэтика     древнегреческой
  литературы. М., 1981. С. 8.
 
 
                                    5
 
пространства, политические решения, в
которые    изначально    закодирована
множественность интерпретаций,  смена
духовных ориентиров, плюралистические
трактовки   исторического   прошлого,
настоящего и  будущего страны создали
атмосферу  стихийного  постмодернизма
общественной     жизни      с      ее
нестабильностью,  непредсказуемостью,
риском обратимости.
  Специфика того духовного контекста,
в котором  начал  у  нас  свою  жизнь
термин "постмодернизм",  отдалила его
от канонической  западной  трактовки.
Если Умберто Эко с сожалением писал о
том,  что   в  наше   время  к   нему
прибегают  всякий  раз,  когда  хотят
что-то похвалить,  то в отечественной
интерпретации он обременен скорее не-
гативно-ироническим содержанием.  Это
связано, возможно,  с  тем,  что  сам
термин,  ставший  в  США  и  Западной
Европе   80-х годов   респектабельно-
академическим,   оказался    у    нас
скомпрометированным как  в силу  при-
вычных             "конфронтационных"
эстетических   стереотипов,   так   и
потому,  что   запоздалая   мода   на
постмодернизм   превратила    его   в
пародию пародии,  запрограммировав на
вторичность. Вместе  с тем  появление
ряда оригинальных произведений, резко
выделяющихся   на    фоне    массовой
 
 
6
 
постмодернистской  продукции,  внесло
раскол  в   ряды  критиков,   породив
полярные  оценки   постмодерна  -  от
"самой   живой,   самой   эстетически
актуальной     части      современной
культуры"       (В. Курицын)       до
"эстетического            беспредела"
(В.Малухин).3  Неприятие  постмодерна
связано  с   его   интерпретацией   в
качестве     компьютерного     вируса
культуры,  разрушающего  эстетическое
изнутри. Его  авторы третируются  как
осквернители    гробниц;     вампиры,
отсасывающие     чужую     творческую
энергию;  несостоятельные  графоманы,
живущие  на   проценты   с   капитала
культуры, ставящие эстетику вне этики
и устраивающие  аморальные "посты  во
время чумы", "посты без модернизма" и
т.д. При  всей вульгарности и внешнем
характере такого  рода критики нельзя
не признать,  что ею  нащупаны слабые
места доморощенного  постмодерна, еще
не   успевшего   освоить   достижения
модернизма и  "перескочившего"  через
него в  ту  эстетическую  среду,  где
лакуны в  познаниях культурного опыта
 
____________________
3 См.:   Курицын В.    Постмодернизм:
  Новая первобытная  культура // Нов.
  мир. 1992. № 2; Малухин В. Пост без
  модернизма // Изв. 1991. 8 мая.
 
 
                                    7
 
прошлого  мстят   за  себя  банальным
кичем.
  Что    же    касается    позитивных
суждений,    высказываемых     такими
литературоведами  и   критиками,  как
М. Эпштейн,   Б. Гройс,   В. Ерофеев,
В. Курицын,  А. Якимович,   С. Носов,
В. Кулаков,          А. Тимофеевский,
М. Айзенберг, А. Зорин и другими, то,
если    отвлечься     от    некоторых
апологетических   перехлестов,    ими
выявлены некоторые  сущностные  черты
художественного   постмодернизма    в
нашей стране,  как сближающие,  так и
отличающие  его  от  постмодерна  как
феномена     современной     западной
культуры4.
____________________
4 См.,     например:     Айзенберг М.
  Некоторые другие... // Театр. 1991.
  № 4;     Гройс Б.      Новое      в
  искусстве // Иск. кино. 1992.  № 3;
  Зорин А.  Музы   языка   и   семеро
  поэтов // Дружба     народов. 1990.
  № 4;    Ерофеев В.    Поминки    по
  советской        литературе // Лит.
  газ. 1990.   № 27;   Кулаков В.   О
  пользе практики  для теории // Лит.
  газ. 1990. № 52; Курицын В. Книга о
  постмодернизме. Екатеринбург, 1992;
  Липовецкий М. Апофеоз  частиц,  или
  Диалоги   с   Хаосом.   Заметки   о
  классике, Венедикте Ерофееве, поэме
 
 
8
 
  Постмодернистское     умонастроение
несет на  себе печать разочарования в
идеалах  и  ценностях  Возрождения  и
Просвещения с  их верой  в  прогресс,
торжество   разума,    безграничность
человеческих возможностей.  Общим для
различных национальных  вариантов по-
стмодернизма   можно    считать   его
отождествление   с    именем    эпохи
"усталой",  "энтропийной"   культуры,
отмеченной          эсхатологическими
настроениями,           эстетическими
мутациями, диффузией  больших стилей,
_____________________________________
  "Москва  -   Петушки"   и   русском
  постмодернизме // Знамя. 1992. № 8;
  Носов С. Литература  и игра // Нов.
  мир. 1992. № 2; Степанян С. Реализм
  как      заключительная      стадия
  постмодернизма // Знамя. 1992. № 9;
  Тимофеевский А.  В   самом   нежном
  саване // Иск.   кино. 1988.   № 8;
  Эпштейн М. После  будущего. О новом
  сознании                          в
  литературе // Знамя. 1991.     № 1;
  Якимович А.  Утраченная  Аркадия  и
  разорванный     Орфей.     Проблемы
  постмодернизма // Иностр .лит. 1991
  . № 8;  Его же: О лучах Просвещения
  и    других    световых    явлениях
  (культурная парадигма  авангарда  и
  постмодернизма) // Иностр.
  лит. 1994. № 1.
 
 
                                    9
 
эклектическим               смешением
художественных    языков.    Авангар-
дистской   установке    на    новизну
противостоит     здесь     стремление
включить   в    орбиту   современного
искусства    весь     опыт    мировой
художественной  культуры   путем   ее
ироничного цитирования.  Рефлексия по
поводу модернистской  концепции  мира
как хаоса  выливается в опыт игрового
освоения этого хаоса, превращения его
в среду  обитания человека  культуры.
Тоска по  истории, выражающаяся в том
числе и  в эстетическом  отношении  к
ней, смещает  центр интересов  с темы
"эстетика  и  политика"  на  проблему
"эстетика и  история". Прошлое как бы
просвечивает   в    постмодернистских
произведениях   сквозь   наслоившиеся
стереотипы  о   нем,  снять   которые
позволяет метаязык,  анализирующий  и
интерпретирующий язык  искусства  как
самоценность.
  Постмодернизм  во   многом   обязан
своим     возникновением     развитию
новейших технических средств массовых
коммуникаций      -      телевидению,
видеотехнике,            информатике,
компьютерной    технике.    Возникнув
прежде всего как культура визуальная,
постмодернизм     в      архитектуре,
живописи,   кинематографе,    рекламе
сосредоточился не на отражении, но на
 
 
10
 
моделировании действительности  путем
экспериментирования  с  искусственной
реальностью      -      видеоклипами,
компьютерными  играми,   диснеевскими
аттракционами. Эти принципы работы со
"второй   действительностью",    теми
знаками культуры, которые покрыли мир
панцирем слов, постепенно просочились
и в  другие сферы,  захватив  в  свою
орбиту литературу, музыку, балет.
  Сочетание           ностальгических
настроений      с       техницистским
прагматизмом  породило   тот   особый
колорит   "стоического    оптимизма",
иронической  веселости,   который,  в
сочетании         с          открытой
развлекательностью,  занимательностью
многих   постмодернистских   сюжетов,
способствовал   их   популярности   у
массового    зрителя.    Популистская
ориентация,     отвергающая     любые
эстетические   табу,   способствовала
превращению всей  культуры  прошлого,
включая  авангард,   одновременно   в
музей  и  питомник  постмодернистской
эстетики.
  Обращение  к  опыту  отечественного
постмодерна обнаруживает его близость
к     основным     постмодернист-ским
постулатам.     Многие     из     них
заимствованы  и   более   или   менее
органично  привиты  на  отечественной
почве,        другие         возникли
 
 
                                   11
 
самопроизвольно  в   результате  того
встречного движения,  которое, хотя и
с  некоторым   сдви-гом  во  времени,
свидетельствует о естественном харак-
тере этого феномена в разных странах.
Вместе  с   тем   анализ   творчества
А. Битова,  Т. Толстой,   В. Пьецуха,
В. Нарбиковой, И. Холина,  Вен. Ерофе
ева, Вик. Ерофеева,         М. Берга,
Р. Марсовича, Е. Радова,  А. Левкина,
В. Курбатова в прозе, Д. Пригова, И. 
Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, А
. Драгомощенко, Т. Щербины, А. Парина
,   Вс. Некрасова,    Т. Кибирова   в
поэзии,   И. Кабакова,   Э. Булатова,
А. Шабурова,             В. Захарова,
А. Филиппова в  живописи, Р.Виктюка в
театре, С. Соловьева,  О. Ковалова  в
кинематографе, А. Сигаловой в балете,
С. Курехина,    Б. Гребенщикова     в
рокмузыке свидетельствует о специфике
искусства постсоцреализма  - соцарта,
метареализма,        метаметафоризма,
феноменализма,
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12
 
концептуализма,  как   разновидностей
постмодернизма. Появление такого рода
течений, при  всей  их  условности  и
неполноте, а  также обращение к опыту
предшественников      и       "отцов-
основателей"  в   нашей  стране   (от
В. Набокова, Г. Газданова, М. Агеева,
обэриутов,     О. Мандельштама     до
В. Аксенова,            И. Бродского,
С. Соколова, В. Комара и А. Меламида)
-  признак   постепенного  укоренения
этого сравнительно  нового феномена в
культурной среде, его распространения
вширь.
  К    отличительным     особенностям
отечественного   постмодерна    можно
отнести    его     политизированность
(особенно ощутимую  в соцарте), столь
несвойственную              западному
постмодернизму в  целом. Возникнув не
"после   модернизма",    но    "после
соцреализма", он стремится оторваться
от тотально  идеологизированной почвы
идеологизированными же  -  но  сугубо
антитоталитарными     -     методами.
Противовес этой  тенденции составляют
антишестидесятнические     настроения
"неборьбы",  "дзен"   -  поворота   в
искусстве. Постоянные колебания между
мифом   и    пародией,   непреходящим
смыслом     и     языковой     игрой,
архетипическими     экзистенциальными
сюжетами  и   сюрреалистически-абсур-
 
 
                                   13
 
дистским автобиографизмом  создают то
особое        напряжение        между
садомазохистским профанированием офи-
циальных   клише    и    запредельным
сомнамбулизмом          умозрительно-
декларативных  конструкций,   которое
свидетельствует     о      стремлении
одновременно   отвлечь   и   развлечь
аудиторию     путем     театрализации
безобразного.
  Вместе с  тем сеансы  одновременной
игры с  архетипами высокого искусства
и идеологическими кодами не позволяют
отечественному постмодерну  полностью
уйти  от  герметизма,  изотеричности,
свойственных         авангардистскому
андерграунду предшествующего периода.
Граница    между     авангардом     и
постмодерном  оказывается   размытой,
что   препятствует    тому    бурному
сближению   с   массовой   культурой,
обеспечивающему  массовый  же  успех,
которое    столь    характерно    для
современной    западной     ситуации.
Восприняв    поверхностно-чувственное
отношение к  предметному миру5, "наш"
____________________
5 См.: Подорога В.А. Мир без сознания
  (проблема  телесности  в  философии
  Ф. Ницше) // Проблема  сознания   в
  современной   западной   философии.
  Критика    некоторых     концепций.
  М., 1989.
 
 
14
 
постмодерн     остановился      перед
следующим шагом  -  стиранием  автор-
ского   начала.    И   хотя    кризис
оригинальности    -     общая     для
постмодернизма  проблема,  размытость
авторства,   породившая   на   Западе
дискуссии вокруг  проблемы субъекта в
постмодернизме, для  нашего искусства
еще не представляется актуальной.
  Таким     образом,      цитатность,
полистилистика   и   другие   внешние
признаки сходства не должны заслонять
своеобразия            отечественного
постмодерна,  тех  различий,  которые
связаны не только с особенностями его
возникновения и бытования, но порой и
с   эпигонством    и    дилетантизмом
создателей  "новой   конъюнктуры"   в
искусстве.
  Тем    больше     оснований     для
объективного  эстетического   анализа
постмодернизма как  факта современной
мировой     художественной     жизни.
Изучение  его   западного   оригинала
вызвано стремлением  выработать адек-
ватную концепцию  его места  и роли в
культуре.    Бытующее     мнение    о
периферийности  эстетической  пробле-
матики постмодернизма,  исчерпанности
его   художественной    практики   не
соответствует, по нашему мнению, тому
реальному   эстетическому    статусу,
которым  он   обладает  в   различных
 
 
                                   15
 
странах Запада.  Следует учитывать  и
то,   что    подлинной   альтернативы
постмодернизму     все     еще     не
просматривается, и его характеристика
как     "новейшего"     эстетического
феномена  пока  что  не  подвергается
сомнению в той обширной теоретической
литературе, которая  посвящена ему за
рубежом.
  В   предлагаемой   читателю   книге
прослеживаются    пути    философско-
эстетического генезиса постмодернизма
во французском  постструктурализме  и
постфрейдизме;      расцвет       его
художественной   практики    в   США,
оказавшей затем  обратное воздействие
на европейское искусство; становление
постмодернистской  культуры,   в  чье
силовое         поле         попадают
постнеклассическая наука и окружающая
среда.
  В чем  специфика постмодернизма  по
сравнению с  модернизмом, авангардом,
неоавангардом? Как  он соотносится  с
массовой культурой?  Какова его связь
с    постиндустриальным    обществом,
неоконсерватизмом  как   политическим
течением? Как он сопрягается с новей-
шими              научно-техническими
достижениями? Наконец,  когда  возник
постмодернизм, что послужило философ-
ским импульсом  его появления?  И что
идет ему  на смену?  Этими  вопросами
 
 
16
 
автор   задавался   в   ходе   своего
исследования,      не      претендуя,
разумеется,  на   их  "закрытие",  но
стремясь выработать  взвешенную точку
зрения, расчитанную  на  сотворчество
читателей.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                   17
 
 
 
 
  ПОСТСТРУКТУРAЛИЗМ, ПОСТФРЕЙДИЗМ,
            ПОСТМОДЕРНИЗМ
 
 
 
        Ирония деконструкции
 
  Теоретической   основой    эстетики
постмодернизма   стали    философские
взгляды  ведущих   французских  пост-
структуралистов и  постфрейдистов. Их
концепции,  возникшие   в  конце  60-
х годов, в  80 - 90-е годы  оказались
для  западноевропейской  эстетической
ситуации  определяющими.  Несомненный
интеллектуальный   лидер   последнего
десятилетия, Жак  Деррида, чья теория
деконструкции стала одним из основных
концептуальных             источников
постмодернистской эстетики, обновил и
во     многом      переосмыслил     в
постструктуралистском ключе  ту линию
в исследованиях культуры и искусства,
которая связана  с именами крупнейших
структуралистов -  М. Фуко, Р. Барта,
К. Леви-Стросса и их последователей -
К. Метца, Ц. Тодорова1.
____________________
1 См.,   например:    Автономова Н.С.
  Философские  проблемы  структурного
 
 
18
 
  "Имя Бога"  -  так  можно  было  бы
метафорически    озаглавить    корпус
философских текстов  Ж. Дерриды,  чьи
идеи  оказали   глубокое  влияние  не
только на  континентальную, но  и  на
англо-американскую эстетику, вызвав к
жизни Йельскую школу критики, а также
многочисленные      исследовательские
группы в  Балтиморском, Карнельском и
других университетах.  Бог для него -
сокрытое      абсолютное      начало,
последнее,  конечное  означаемое,  не
нуждающееся в  отсылке ко все новым и
новым  означающим.   Язык  дан  людям
свыше,       он        фундаментально
бесчеловечен, поэтому "Бог" - одно из
имен современной культурной ситуации,
характеризуемой не  его  смертью,  но
деконструкцией.
 
_____________________________________
  анализа  в   гуманитарных   науках.
  М., 1971; Грецкий М.Н.  Французский
  структурализм             М., 1971;
  Маньковская Н.Б.     Художник     и
  общество.    Критический     анализ
  концепций в современной французской
  эстетике.  М., 1985;   Силичев Д.А.
  Методологические             основы
  структуралистской эстетики // Вест.
  МГУ. Сер. 7.  Философия. 1988. № 3;
  Филиппов П.И. Структурализм и фрей-
  дизм // Вопр. философии. 1976. № 3.
 
 
                                   19
 
  Философские  взгляды  Дерриды,  чья
эволюция отмечена  смещением интереса
от     феноменолого-структуралистских
исследований (60-е гг.)  к  проблемам
постструктуралистской  эстетики  (70-
е гг.),   а    затем   -    философии
литературы           (80 - 90-е гг.),
отличаются             концептуальной
целостностью. Философия  остается для
него  тем  центром-магнитом,  который
притягивает к себе гуманитарные науки
и искусство,  образующие в совокупно-
сти  единую   систему.   Не   приемля
тенденций  вытеснения   и  поглощения
философии другими  гуманитарными  на-
уками,  ее   превращения  в   частную
дисциплину,   Деррида    способствует
укреплению ее институционального ста-
туса,       являясь       учредителем
Международного философского колледжа,
а также  Группы по  изучению препода-
вания  философии.   В  таком  подходе
Деррида видит  отличие  деконструкции
от  многообразных  вариантов  критики
традиционной философии. Деконструкция
- это  не критика,  не  анализ  и  не
метод, но художественная транскрипция
философии на  основе данных эстетики,
искусства   и    гуманитарных   наук,
метафорическая этимология философских
понятий; своего  рода "негативная те-
ология",   структурный    психоанализ
философского   языка,    симультанная
 
 
20
 
деструкция и  реконструкция, разборка
и сборка.
  В  "Письме   к   японскому   другу"
Деррида предупреждает,  что  было  бы
наивным искать  во французском  языке
какое-либо  ясное  и  недвусмысленное
значение,      адекватное       слову
"деконструкция".     Если      термин
"деструкция"     ассоциируется      с
разрушением,    то    грамматические,
лингвистические,         риторические
значения  деконструкции   связаны   с
"машинностью" -  разборкой машины как
целого на части для транспортировки в
другое     место.      Однако     эта
метафорическая  связь   не  адекватна
радикальному  смыслу   деконструкции.
"Она  не  сводима  к  лингвистическо-
грамматической   или    семантической
модели, еще менее - к машинной"2. Акт
деконструкции  является  одновременно
структуралистским    и     антиструк-
туралистским  (постструктуралистским)
жестом,   что    предопределяет   его
двусмысленность.  Так,  деконструкция
связана с  вниманием к структурам (не
являющимся   просто    идеями,   либо
формами, синтезами, системами) и в то
же   время   процедурой   расслоения,
разборки, разложения лингвистических,
____________________
2 Derrida J.  Psychee.  Invention  de
  l'autre. P., 1987. P. 389.
 
 
                                   21
 
логоцентрических,    фоноцентрических
структур. Но такое расслоение не было
негативной  операцией.  Речь  шла  не
столько  о   разрушении,  сколько   о
реконструкции,   рекомпозиции    ради
постижения     того,     как     была
сконструирована  некая   целостность.
Таким образом,  "деконструкция  -  не
анализ и не критика". Она не является
анализом, так  как демонтаж структуры
-  не   возврат  к  некому  простому,
неразложимому   элементу.    Подобные
философемы       сами        подлежат
деконструкции. "Это  и не  критика  в
общепринятом или кантовском смысле" -
она      также      деконструируется.
"Деконструкция не является каким-либо
методом и не может им стать"3. Каждое
"событие" деконструкции единично, как
идиома или  подпись. Оно несравнимо с
актом  или   операцией,  так  как  не
принадлежит    индивидуальному    или
коллективному субъекту,  применяющему
ее   к    объекту,   теме,    тексту.
Деконструкции подвержено все и везде,
и   поэтому   даже   эпоха   бытия-в-
деконструкции не вселяет уверенности.
В  связи  с  этим  любое  определение
деконструкции  априори   неправильно:
оно   остановило    бы   беспрерывный
процесс. Однако в контексте оно может
____________________
3 Ibid. P. 390.
 
 
22
 
быть заменено  или определено другими
словами -  письмо, след,  различание,
приложение, гимен,  фармакон,  грань,
почин - их список открыт.
  Итак,  термин   этот  несовершенен.
"Чем не  является деконструкция? - да
всем! Что  такое деконструкция?  - да
ничто!"4,   -    заключает   Деррида.
Сосредоточиваясь  на   "игре   текста
против   смысла",    он    сравнивает
деконструктивистский     подход     с
суматошным     поведением      птицы,
стремящейся  отвести   опасность   от
птенца,  выпавшего  из  гнезда.  Лишь
беспрерывные   спонтанные   смещения,
сдвиги  амбивалентного,   плавающего,
пульсирующего "нерешаемого"  способны
приблизить    к    постижению    сути
деконструкции.
  Результатом деконструкции  является
не   конец,   но   закрытие,   сжатие
метафизики, превращение  внешнего  во
внутритекстовое, то  есть философии -
в  постфилософию.   Ее  отличительные
черты   -    неопределенность,    не-
решаемость,   свидетельствующие    об
органической  связи  постфилософии  с
постнеклассическим  научным  знанием;
интерес к  маргинальному, локальному,
периферийному,   сближающий    ее   с
постмодернистским искусством.
____________________
4 Derrida J. Psychee. P. 391.
 
 
                                   23
 
  Деррида  с   юмором  замечает,  что
деконструктивистов            нередко
воспринимают   как    членов   секты,
тайного общества, клики, мафии, шайки
разрушителей.    Однако     "движение
деконструкции    не     сводится    к
негативным   деструктивным    формам,
которые  ему   наивно  приписывают...
Деконструкция изобретательна,  или ее
не существует.  Она не ограничивается
методическими     процедурами,     но
прокладывает путь,  движется вперед и
отмечает вехи.  Ее письмо  не  просто
результативно, оно  производит  новые
правила  и  условности  ради  будущих
достижений,     не      довольствуясь
теоретической уверенностью  в простой
оппозиции  результат  -  констатация.
Ход деконструкции ведет к утверждению
грядущего      события,      рождению
изобретения.  Ради  этого  необходимо
разрушить     традиционный     статус
изобретения,     концептуальные     и
институциональные структуры. Лишь так
возможно вновь  изобрести  будущее"5.
Разрушая     привычные      ожидания,
дестабилизируя   и   изменяя   статус
традиционных ценностей, деконструкция
выявляет  теоретические   понятия   и
артефакты, уже существующие в скрытом
виде. Она ориентируется не столько на
____________________
5 Derrida J. Psychee. P. 33,35.
 
 
24
 
новизну,   связанную    с   амнезией,
сколько на  инакость, опирающуюся  на
память.  Характеризуя   деконструкцию
как весьма  "мягкую, невоинственную",
Деррида видит ее специфику в инакости
"другого", отличного  от  техно-онто-
антропо-теологического   взгляда   на
мир, не  нуждающегося в  легитимации,
статусе, заказе,  рынке  искусства  и
науки.     "Единственно     возможное
изобретение   -    это    изобретение
невозможного.     Таков      парадокс
деконструкции"6.  Такой   подход   он
считает   особенно    значимым    для
эстетической  сферы,   сопряженной  с
изобретением  художественного  языка,
жанров    и     стилей     искусства.
Деконструкция     здесь      означает
подготовку  к   возникновению   новой
эстетики: "Деконструкция  не является
симптомом  нигилизма   модернизма   и
постмодернизма.     Это     последний
свидетель, мученик веры конца века"7.
В  процессе   деконструкции  как   бы
повторяется  путь   строительства   и
разрушения  Вавилонской   башни,  чей
результат  -   новое  расставание   с
универсальным художественным  языком,
смешение   языков,   жанров,   стилей
литературы,  архитектуры,   живописи,
____________________
6 Ibid. P. 59.
7 Ibid. P. 539.
 
 
                                   25
 
театра,   кинематографа,   разрушение
границ  между   ними.  И  если  можно
говорить о  системе  деконструкции  в
эстетике, то ею станет принципиальная
асистематичность,    незавершенность,
открытость     конструкции,      мно-
жественность языков,  рождающая миф о
мифе, метафору  метафоры,  рассказ  о
рассказе,  перевод  перевода.  Однако
такой      перманентный      перевод,
касающийся   нетронутого    иного   и
сохраняющий невинность другого языка,
предполагает свой  апофеоз  -  гимен,
свадьбу, примирение языков искусства.
Сознательный эклектизм постмодернизма
не позволяет языку зачахнуть, атрофи-
роваться в одиночестве, задохнуться в
корсете   смысла,    превратиться   в
эстетического инвалида, вливая в него
энергию             взаимодополнения,
стимулирующую его  рост и  развитие в
атмосфере текстового удовольствия.
  Связь   между    деконструкцией   и
изобретением   имеет    для   Дерриды
принципиальный              характер.
"Изобретательная       деконструкция"
образует   определенный    позитивный
противовес "негативной теологии". При
этом   изобретение   -   не   синоним
открытия,  творчества,   воображения,
производства  вещи   или   артефакта.
Изобретение сродни  капризам психеи -
души  (а  не  духа),  отражающейся  в
 
 
26
 
мобильном  зеркале.  Изобретая  новое
искусство для  современного Нарцисса,
миражный    гибрид     зеркала-психеи
символизирует сплав  мифа и  техники,
образа    и     пустой     видимости.
Применительно  к  эстетической  сфере
изобретение  мыслится   как  самореф-
лексия   по    поводу   универсальных
художественных идей, чей "след" ведет
к дестабилизации культурно-историчес-
ких условностей, связанных с понятием
наследия,    достояния,     традиций.
Выражаясь  прежде  всего  в  форме  и
композиции, оно выдвигает на передний
план   ироничность    и    аллегоризм
постмодернистского   искусства.   Со-
единяя    синхронию     иронизма    с
диахронией   аллегоричности    в    "
аллегории   иронии",    постмодернизм
предстает   как    единство    правды
аллегории и аллегории правды. "Правда
как аллегория  -  это  изобретение"8,
ведущее  к  структурно-содержательным
метаморфозам художественного  языка и
его  новому   эстетическому  статусу,
находящему выражение  в новой теории.
Таковой  и   является   ненормативная
эстетика  постмодернизма,   спонтанно
деконструирующая оппозиции реальное -
 воображаемое,      привычное       -
фантастическое,      низменное      -
____________________
8 Derrida J. Psychee. P. 19.
 
 
                                   27
 
возвышенное     и      т.д.     "Соль
деконструкции  -   определенный  опыт
невозможного,  то  есть  другого  как
изобретения  невозможного,  а  только
таким  и  может  быть  изобретение"9.
Речь идет  не о  локальных открытиях,
но об  изобретении нового мира, новой
среды обитания, новых желаний на фоне
усталости, исчерпанности,  отработан-
ности   деконструируемых    структур.
Таким образом,  "видимое противоречие
между изобретением  и  деконструкцией
может быть снято"10.
  Деррида      подчеркивает,      что
изобретение  -  прерогатива  человека
как  субъекта.  Если  Бог  творит,  а
животное манипулирует  инструментами,
то    человек    изобретает    богов,
животных, мир в целом на двух уровнях
-         басенном         (фиктивно-
повествовательном)   и    техническом
(технико-эпистемологическом).  Однако
уровни   эти    вписаны   в   систему
антропоцентрического  гуманизма,  по-
этому   само    изобретение   сегодня
нуждается   в    деконструкции:   его
необходимо переизобрести, лишив науч-
ной          и           эстетической
запрограммированности.     Сверкающая
оригинальность    деконструированного
____________________
9 Derrida J. Psychee. P. 26.
10   Ibid. P. 35.
 
 
28
 
изобретения будет состоять в открытии
и  производстве  новых  артефактов  -
непредсказуемых,        хотя        и
соответствующих  латентным  ожиданиям
современников.
  Акцент на проблемах дискурсивности,
дистинктивности  вызывает   к   жизни
множество      вводимых       автором
оригинальных понятий, таких как след,
рассеивание, царапина, грамма, вуаль,
приложение,     прививка,     гибрид,
контрабанда,   различание    и    др.
Концептуальный   смысл    приобретает
обращение к  анаграммам,  черновикам,
конспектам,   подписям    и   шрифту,
маргиналиям, сноскам.  Многочисленные
неологизмы,    метафоры,     символы,
словоупотребления   вне    привычного
контекста    как     бы    отстраняют
французский язык, придают ему лукавую
"иностранность".      Не      являясь
отрицанием      или      разрушением,
деконструкция означает выяснение меры
самостоятельности языка  по отношению
к  своему  мыслительному  содержанию;
это видимость,  подобная  телефонному
"да", означающему лишь "алло".
  Видеотелефон -  своего  рода  имидж
постмодернистской           культуры.
Придуманный  Дерридой  фантастический
телефонный разговор  на  вечные  темы
между  Платоном,  Фрейдом,  Сократом,
Хайдеггером и Демоном, подсоединенных
 
 
                                   29
 
друг к  другу американским  телефони-
стом,  время   от  времени   делающим
замечания о  необходимости доплаты, -
символ  единства   европейской  фило-
софской   традиции    и    стремления
взглянуть   на    нее   со    стороны
иронически-отчужденным взглядом.
  Исследование            нерешаемого
посредством  амальгамы   философских,
исторических     и     художественных
текстов, научных  данных  и  вымысла,
дисконтинуальных    прыжков     между
фразами,      словами,       знаками,
отделенными   между   собой   сотнями
страниц, опоры на нелингвистические -
графические, живописные, компьютерные
способы  коммуникации,  выливается  в
некий    гипертекст     -     подобие
искусственного разума,  компьютерного
банка  данных,  текстуальной  машины,
лабиринта  значений.   В  его  рамках
философский и литературный языки вза-
имопроницаемы, открыты друг другу, их
скрещивание     образует     метаязык
деконструкции.  Его  применение  раз-
мывает     традиционные      бинарные
расчленения  языка  и  речи,  речи  и
письма,  означаемого  и  означающего,
текста  и   контекста,  диахронии   и
синхронии,   натуры    и    культуры,
мужского и  женского  и  т.д.  Однако
исчезновение          антиномичности,
иерархичности порождает  не хаос,  но
 
 
30
 
новую    конфигурацию     философско-
эстетического поля,  чьей  доминантой
становится  присутствие   отсутствия,
открытый контекст, стимулирующий игру
цитатами, постмодернистские смысловые
и пространственно-временные смещения.
В  данном   контексте   знаменательны
слова  Дерриды   о  том,   что  самое
интересное -  это память  и сердце, а
не  письмо,   литература,  искусство,
философия,      наука,       религия,
политика11. Он  придает деконструкции
бытийный  смысл,   сравнивая   ее   с
анализом   крови    или   обрезанием,
делающим  внутреннюю  жизнь  видимой.
Плюрализация,  интертекстуализация  -
ритуальные      обрезания      языка,
обнажающие пульсацию жизни культуры.
  Сосредоточивая внимание на языковых
обнаружениях    философии,    Деррида
приводит    язык    во    "взвешенное
состояние",    совершая     челночные
операции между  языковой  эмпирией  и
философией12.  В   своих  философско-
____________________
11   См.:   Jacques    Derrida    par
  Geoffrey  Bennington   et   Jacques
  Derrida. P., 1991. P. 85. 
12   См.  подробнее:  Автономова Н.С.
  Язык и  эпистемология  в  концепции
  Жака Деррида // Критический  анализ
  методов исследования  в современной
  буржуазной   философии.   М., 1986;
 
 
                                   31
 
эстетических исканиях он обращается к
текстам Гераклита,  Сократа, Платона,
Аристотеля,  Руссо,   Гегеля,  Канта,
Ницше, Фрейда,  Гуссерля, Хайдеггера,
Барта, Леви-Стросса,  Фуко,  Лиотара,
де  Мана,  Альтюссера,  Витгенштейна,
Фейерабенда,  а  также  произведениям
литературного авангарда  -  Малларме,
Арто, Батая,  Жабеса, Понжа,  Джойса,
Целана, Соллерса  и других,  посвящая
их исследованию  многочисленные книги
и статьи. Кроме того, Деррида создает
ряд           литературно-философских
произведений       экспериментального
плана, сочетающих в постмодернистском
духе  элементы  научного  трактата  и
автобиографических заметок,  романа в
письмах  и  пародии  на  эпистолярный
жанр,    трагифарсовые     черты    и
галлюцинаторно-провидческие
озарения13.   Ему   принадлежит   ряд
парадоксальных           утверждений,
рассчитанных  на  "философский  шок":
восприятия не существует; может быть,
я  мертв;   имя  собственное   -   не
_____________________________________
  Силичев Д.А.               Деррида:
  деконструкция,  или   философия   в
  стиле          постмодерн // Филос.
  науки. 1992. № 3.
13   См.,  например:   Derrida J.  La
  Carte postale.  De Socrate  a Freud
  et au-dela. P., 1980.
 
 
32
 
собственное; внетекста не существует;
схваченное  письмом  понятие  тут  же
спекается; cogito  - это  бесконечные
блуждания; секрет в том, что понимать
нечего; вначале был телефон. Подобные
высказывания    свидетельствуют     о
стремлении     выйти     за     рамки
классической философии,  "начать  все
сначала" в  ситуации утраты  ясности,
смысла,      понимания,       заново,
незапрограммированно  погрузиться   в
стихию текста.
  Этому  служит   тонкий,  изощренный
анализ словесной вязи, кружева слов в
разнообразных контекстах,  выявляющий
спонтанные смещения смысла, ведущие к
рассеиванию   оригинального   текста.
Текст  теряет   начало  и   конец   и
превращается   в   дерево,   лишенное
ствола и  корня, состоящее  из  одних
ветвей. Цитатное письмо в сочетании с
симптоматическим  чтением,  локальным
микроанализом    текстов    позволяют
сосредоточить  внимание  на  основных
темах  грамматологии   -  дисциплины,
обобщающей  принципы   деконструкции:
знаке,    письме,    речи,    тексте,
контексте,    чтении,     различании,
метафоре, бессознательном и др.
 
 
 
 
 
 
                                   33
 
  Деконструкцию       логоцентризма14
Деррида  начинает   с   деконструкции
знака,   затрагивающей   краеугольные
камни   метафизики.    Этот   процесс
сопрягается    им    с    чувственно-
интеллектуальным       удовольствием,
доставляемым   виртуозной   игрой   в
силовом      поле      художественной
философии,  отмеченном   литературным
эстетизмом. Знак  в концепции Дерриды
не замещает вещь, но предшествует ей.
Он   произволен    и   немотивирован,
институционально-конвенционален.
Означаемого как  материальной вещи  в
этом  смысле  вообще  не  существует,
знак не  связывает  материальный  мир
вещей и  идеальный мир слов, практику
и теорию.  Означающее может  отсылать
лишь    к     другому    означающему,
играющему,   таким    образом,   роль
означаемого.      Разница       между
чувственным       означаемым        и
интеллегибельным означающим исчезает,
и       в       результате       этой
"трансцендентальной контрабанды" знак
становится                чувственно-
интеллегибельным.    Возникают     не
 
____________________
14   Логоцентризм   в    терминологии
  Дерриды  -   философская  традиция,
  основанная на  уравнивании голоса и
  логоса.
 
 
34
 
смыслы,  но   эффекты,  грань   между
знаком и мыслью стирается15.
  Сущность    деконструкции     знака
заключается  в   его  соотнесении   с
языком как  системой  априорно  суще-
ствующих  различий.   Ее  результатом
является   сужение   функций   знака,
утратившего свою  первичную  опору  -
вещь, и одновременно обретение нового
качества - оригинальности вторичного,
столь  существенной   для  Дерриды  в
процессе       следующих        шагов
деконструкции речи и письма.
  Центральное    место,    занимаемое
письмом   в   теории   деконструкции,
обусловлено  первичностью   для   нее
того, что  вторично  для  метафизики.
Письмо   же,    как    знак    знака,
графическое означающее  фонетического
означающего,   обнаруживающее    свою
двойную вторичность  в логоцентризме,
в новой  системе координат, предлага-
емой  Дерридой,   принимает  на  себя
основные   функции   языка.   Деррида
отвергает западноевропейскую традицию
приоритетного   изучения   речи   как
непосредственного   способа    прямой
коммуникации,  подчеркивая,   что  со
____________________
15   См.:    Derrida J.     De     la
  grammatologie.  P., 1967.   P. 379-
  445.  Его   же:  L'ecriture  et  la
  difference. P., 1967. P. 413-414.
 
 
                                   35
 
времен античности  и  до  наших  дней
философия   оставалась    письменной.
Опосредованность восторжествовала над
непосредственностью.   Отмечая,   что
коммуникативные  свойства  письменных
знаков  превосходят  речевые,  он  не
только считает,  что письмо  как сим-
волическая  модель   мышления  важнее
речи, но  и выявляет  фундаментальный
уровень их  бытования  -  археписьмо,
закрепляющее  вариативность  языковых
элементов,    их     знаковую    игру
завуалированных  различий,  смещений,
следов.   Снимая   противопоставление
письма и  речи, археписьмо  управляет
всеми знаковыми  системами,  создавая
коммуникативное поле.
  Особое      значение      придается
временному   разрыву    как    основе
письменной коммуникации.  В структуре
письма    находит    отпечаток    его
асимметричность   по    отношению   к
чтению,  фатальная   неуверенность  в
бытии автора  в момент восприятия его
произведения     адресатом-читателем.
Полемизируя с  Ж. Лаканом, считавшим,
что в  конечном итоге  письмо  всегда
достигает  адресата,   Деррида   дает
иную,  по  сравнению  с  лакановской,
трактовку "Похищенного письма" Э. По:
вследствие     противоречивости     и
неопределенности своего статуса, под-
рывающего  возможности  коммуникации,
 
 
36
 
письмо одновременно и достигает, и не
достигает адресата. Оно приходит не к
тому,  кому   посылалось  -  впрочем,
адресат был  изначально неясен. И все
же так  или иначе  цель  достигается:
получатель   послания   -   свидетель
судьбоносности   самоосуществляющейся
универсальной стихии письма. Фантазмы
"суда   истории",    герменевтической
бесконечности           интерпретаций
превращают   писателя    в   главного
читателя    собственных    сочинений,
размывая грани  между производством и
потреблением,      активностью      и
пассивностью.    Взаимопроницаемость,
прозрачность границ  между автором  и
читателем обусловливает деконструкцию
письма как  ряда традиционных оппози-
ций.  Ее   результатом  является   не
языковой и  смысловой хаос,  но новые
конфигурации письма как бесконечного,
не     знающего      покоя     поиска
недостижимого    единства     смысла.
Невыразимость смысла  свидетельствует
об изначальной бесчеловечности языка,
негуманной, машинной  природе текста.
Поэтому деконструкция  - не философия
языка      вообще      или      языка
бессознательного  в   частности,   но
анализ трансцендентальных свойств фи-
лософского языка и трансгрессий языка
литературного. Существо спора Дерриды
с Лаканом  и заключается  в  переносе
 
 
                                   37
 
внимания с  того, что  раскрывается в
тексте        путем        дешифровки
бессознательного, на  то, что скрыва-
ется  в   тексте,  остается   за  его
рамками    в    результате    тайного
удерживания,  отсрочки   в  механизме
психического замещения16.
  В этой  связи особая  роль в теории
деконструкции    придается    понятию
"различания" (differance)  -  неогра-
физму,   синтезирующему    стремление
установить различие  (difference) и в
то же  время отложить,  отсрочить его
(differer).    Если     существование
предшествует сущности  (Ж.-П. Сартр),
то    смысл     человеческой    жизни
ретроспективен, как  бы отложен.  Его
различание аналогично  прочтению  уже
завершенной   книги,   в   результате
которого происходит стирание различий
между речевой  диахронией и  языковой
синхронией, становящихся в результате
деконструкции  пучками   следов  друг
друга,    отложенного     присутствия
отсутствия.   Происходит    как    бы
стирание   отсутствия,    рассеивание
 
 
____________________
16   См.   подробнее:    Вайнштейн О.
  Леопарды в храме (Деконструкционизм
  и   культурная   традиция) // Вопр.
  литературы. 1989. № 12. С. 181.
 
 
38
 
смысла  и  формы  в  стихии  ритма  -
первой ласточки постдеконструкции17.
  Для    эстетики     и     искусства
постмодернизма  символом  веры  стали
идеи деконструкции контекста, сформу-
лированные   Дерридой.    Исходя   из
неизбежной разницы  контекстов чтения
и письма,  он  заключает,  что  любой
элемент художественного  языка  может
быть  свободно   перенесен  в  другой
исторический,   социальный,   полити-
ческий,   культурный,    эстетический
контекст либо процитирован вообще вне
всякого  контекста.   Открытость   не
только  текста,   но   и   контекста,
вписанного  в  бесконечное  множество
других,  более   широких  контекстов,
стирает  разницу   между  текстом   и
контекстом, языком  и метаязыком. Это
не означает  их превращения  в единый
гомогенный текст:  тексты  имманентно
гетерогенны, задача  исследователя  -
извлечь из них те металингвистические
ключи, которые при новом погружении в
контекст   проявят   глубинную   тему
творчества.      Такими      словами-
инструментами  являются  для  Дерриды
"дополнение" у  Руссо или  "белизна",
"складка"  у   Малларме.   Тщательное
____________________
17   См.:        Derrida J.        La
  Dissemination. P., 1972. P. 11; Его
  же: Positions. P., 1972. P. 16-18.
 
 
                                   39
 
исследование  этимологии   имен  соб-
ственных, метафоричности философского
и литературного  языка служит  почвой
для  выводов   об   "общих   следах",
сопряженности    языка     и    мира,
мифологичности  языковой   символики,
метафоричности философских понятий.
  Проблема   деконструкции   метафоры
представляется   Дерриде   одной   из
существенных задач  постмодернистской
эстетики. Весь  мир метафоричен, люди
-  пассажиры   метафоры,  живущие   и
путешествующие   в    ней,   как    в
автомобиле, полагает он. Казалось бы,
метафоричность перешла  все  границы,
"постарела" и  готова уйти  из  мира.
Однако     последнее      десятилетие
свидетельствует о  возрождении  этого
старого сюжета, неистощимой молодости
метафоричности.  Ренессанс   метафоры
Деррида  связывает  с  деконструкцией
психоаналитических     догм,     узко
интерпретирующих  ее   как  трансферт
между чувственным и интеллигибельным.
Он   различает   живые   и   мертвые,
эффективные  и  стертые,  активные  и
пассивные,   горящие    и    погасшие
метафоры,     считая      необходимым
стимуляцию саморазрушения последних в
постмодернистском          искусстве.
Ассоциируя родной, "материнский" язык
с матерью,  а язык  форм, метаязык  с
отцом,      Деррида      подчеркивает
 
 
40
 
метафоричность и  метонимизм, тропизм
и   буквальность   языка   искусства,
превращающего троп  в "чужой  дом". В
этой  связи   западная  метафизика  в
целом    характеризуется    им    как
метафорическая,         "тропическая"
метафизика, "мощный  структурный про-
цесс  в   форме   тропов"18.   Однако
метафизическое  мышление   неспособно
уловить   ускользающее    современное
бытие,   провоцирующее   отступление,
отлив традиционных метафор.
  Специфика         постмодернистской
метафоры заключается в ее превращении
в  квазиметафору,  метафору  метафоры
внутриметафизического      характера.
Отлив   предполагает   повторяемость,
внутреннюю множественность  метафоры,
становящейся        "катастрофически-
катастропической".        Отступление
отступления,        постмодернистский
метафорический  бум   связывается   с
галактической   структурой   текстов,
отдалением письма  от философии и его
сближением        с        живописью,
кинематографом,   музыкой,    ритмом.
Постмодернистское письмо  строится на
асимметрии читаемого  и видимого, оно
пронизано лучами  живописи,  фильм  -
его       рентгеновский       снимок.
Миметическое   изображение   уступает
____________________
18   Derrida J. Psychee. P. 79.
 
 
                                   41
 
место    изображению     изображения,
неповторимому    экстазу    словесной
телесности,        коду        следов
метафорической деконструкции.  В этой
связи  Деррида   предлагает  одно  из
возможных    определений     эстетики
постмодернизма     как      "эстетики
непредставимого,
непредставленного"19. Ее  центральным
элементом становится ритм.
  Исчезновение           незыблемого,
стабильного,     постоянного     ядра
традиционной    эстетики    побуждает
трактовать          постмодернистское
искусство  как  след,  пепел  художе-
ственных ценностей  прошлого. Ритм  в
этом  ракурсе   предстает  как   ключ
деконструкции гегемонии означаемого в
пользу означающего,  так как  сам  он
лишен      подлинного      референта,
спекулятивной     визуальности      и
вербальной  репрезентативности.   Его
транссодержательная природа позволяет
возгореться   пламени   амбивалентных
эстетических    ценностей,    сулящих
обещание памяти  о прошлом культуры и
одновременно память об этом обещании.
  Ритмическая           деконструкция
распространяется Дерридой на все виды
постмодернистского искусства.  Так, в
литературе  он   выделяет   круговые,
____________________
19   Derrida J. Psychee. P. 139.
 
 
42
 
нарциссические           конструкции,
соединяющие память и обещание посред-
ством   повторов,   цитат,   подобий.
Анализируя    "событие    творчества"
Д. Джойса и  "ситуацию  речи"  в  его
"Улиссе",  Деррида   видит  в  тексте
романа саморазрушающийся артефакт, от
которого остаются  смех и  междометие
"да"20. Творчество  Джойса он считает
такой    частью    энциклопедической,
циркулярной    западной     культуры,
которая больше  целого.  Это  подобие
кузницы, в  которой плавится и куется
заново память  культуры. Это и своего
рода паутина,  где автор  прячется, а
читатель попадается  в  расставленную
сеть: меняясь  в процессе  чтения, он
дарит автору  свою любовь,  помнит  о
нем. Ныряя  в текст  и  выныривая  из
него,  читатель  остается  на  берегу
книги, занимая  активную позицию. Это
и       своеобразный       компьютер,
характеризуемый  быстротой   операций
творчества и  сотворчества  автора  и
его аудитории.
  Сравнивая две парадигмы, две модели
связей языка  и истории - джойсовскую
и  гуссерлианскую,   Деррида   отдает
приоритет   деконструкции    языковой
____________________
20   См.:      Derrida J.      Ulysse
  gramophone. Deux  mots pour  Joyce.
  P., 1987.
 
 
                                   43
 
иерархии       ради       воссоздания
бессознательной памяти человечества у
Джойса  перед   прозрачным  языком  и
чистым      историзмом      Гуссерля.
Джойсовский    языковой     плюрализм
ассоциируется с  мотивом  Вавилонской
башни, прививкой  одного языка к телу
другого языка,  в результате  которой
возникает  непереводимое,  вызывающее
творческий смех.
  Смех  в   формах  пародии,  сатиры,
юмора, иронии  является суммой  сумм,
трансцендентальным           остатком
определенного   культурного    цикла,
завершающего его,  подобно подписи. В
смехе соединяются  радость, триумф  и
траур, фантазматическое  всевластие и
цинизм,  сарказм,  садизм.  "Да-смех"
воплощает  собой  абсолютное  знание,
перформанс эстетического  преодоления
бинарных  оппозиций   сознательное  -
бессознательное, дух  - тело, мужское
- женское.  Если "да" - это ответ, то
повторяемость "да,  да" комична:  это
утверждение  является   посланием   к
самому  себе,   подобным  непорочному
зачатию. Исследуя  частотность "да" в
"Улиссе" и  различая в  тексте десять
классов  "да"   (монолога,   диалога,
памяти,  утверждения,  подтверждения,
дара, цитаты, упоминания, вежливости,
ответа), Деррида обращает внимание на
ритм,    вибрацию,    музыку    этого
 
 
44
 
междометия.  Он   размышляет  о   его
загадочном грамматическом  и семанти-
ческом      статусе,       телефонно-
граммофонном   пародийном    эффекте.
"Улисс"   видится    ему   гигантской
двусмысленной          полителефонной
структурой,  огромной  открыткой  без
конкретного адресата. И если правда в
искусстве   подобна   снятию   вуали,
обнажению,   то   творчество   Джойса
оказывается сильнее правды.
  На  передний   план   выступает   в
постмодернистской          литературе
невидимая,       слепая       природа
произведения,       своего       рода
неодионисийский "танец пера".
  Таким   образом,    искусство   для
Дерриды - своеобразный исход из мира,
но не  в инобытие утопии, а вовнутрь,
в глубину,  в чистое  отсутствие. Это
опасный   и    тоскливый   акт,    не
предполагающий   совершенства   худо-
жественного  стиля.  Его  результатом
для  современной   эстетики  является
утрата  уверенности   в  своем  боже-
ственном источнике  и предназначении.
Однако это не означает, что искусство
и  прекрасное   в  эстетике   постмо-
дернизма  растворяются,  размываются.
Происходит их сдвиг, смещение, дрейф,
эмансипация      от      традиционных
интерпретаций:  "Быть   может,  лишая
эстетическую   ценность    специфики,
 
 
                                   45
 
наоборот, освобождают  прекрасное"21.
В отличие от классической философско-
эстетической   ситуации,    философия
сегодня   утрачивает    власть    над
эстетической методологией, припоминая
свой генезис  в качестве  рефлексии о
становлении поэтики.
  Деструкция  мимесиса   в   эстетике
постмодернизма  означает   отход   от
аристотелевской  эстетики,  сопровож-
дающийся   отказом    от    концепции
художественной культуры  как удвоения
жизни.
  Существенным              признаком
постмодернизма в  искусстве  является
размытость оппозиций  между словом  и
экзистенцией, текстом  и телом. Такая
специфика      особенно      рельефно
проявляется в  постмодернистском  те-
атре.  Прослеживая  процесс  стирания
дуализма  души   и  тела  на  примере
театра  жестокости  А. Арто,  Деррида
делает  акцент   на   замене   слова,
текста,   письма    ритмом,   криком,
иероглифом, жестом,  телом. В отличие
от традиционного  театра жизнь  здесь
не изображается,  но  проживается  во
всей своей жестокости. Тем самым раз-
рушается   гуманистическая    граница
классического                 театра,
____________________
21   Derrida J.  L'ecriture   et   la
  difference. P. 25.
 
 
46
 
деконструируется    привычная    роль
автора, снимаются  оппозиции автор  -
актер,  актер   -  зритель.   Перенос
внимания с  рационального  содержания
слова на  его плоть  возвращает театр
на  довербальный   уровень,  открывая
путь постмодернистскому  театральному
письму   -   визуально-пластическому.
Трагическая  судьба   изображения   в
современном    театре     завершается
праздником    жестокости,    крушащим
различия между натурой и культурой.
  Размышляя    о    классическом    и
нетрадиционном    театре,     Деррида
выявляет  и   момент  сходства  между
ними: любой  театр -  это письмо,  не
достигшее адресата.  Поэтому снадобье
в "Ромео  и Джульетте" превращается в
яд   и   свершается   невозможное   -
влюбленные    вопреки     объективной
пространственно-временной      логике
переживают   смерть    друг    друга.
Маскарад оборачивается балом подобий,
где  отказ  от  имени  отца  ведет  к
утрате любви  и жизни.  Шекспировскую
трагедию Деррида трактует как апофеоз
холодной  иронии  имен,  переживающих
своих хозяев.
  Быть  может,   наиболее  отчетливые
формы    деконструктивизм     Дерриды
приобретает  при   анализе   им   по-
стмодернистской          архитектуры.
Стратегия  деконструкции  означает  в
 
 
                                   47
 
этой сфере мощную встряску, ведущую к
дестабилизации   таких    структурных
принципов архитектуры,  как  система,
конструкция,   архитектоника.   Архи-
тектура -  наиболее  наглядная  форма
изобретения   другого,   поэтому   ее
деконструкция позитивна,  а не  нега-
тивна.  Ее  результатом  является  не
хаос разрушения, а бездонность нового
архитектурного  языка   -  "другого",
асемантичного,  безумного   в   своей
непрочности, отвергающей традиционные
оппозиции  горизонталь  -  вертикаль,
природа   -    культура,   форма    -
содержание,  жилое  -  нежилое.  Если
традиционная   архитектура    -   это
референциальное          пространство
мимесиса,    то     постмодернистская
архитектура -  "будущий неразборчивый
проект",      неизвестная      школа,
неопределенный   стиль,   необитаемое
пространство,    изобретение    новых
парадигм...          Деконструировать
артефакт, называемый  "архитектурой",
значит  мыслить   его  как   артефакт
необитаемой техники"22.
  Как    ни     один    другой    вид
постмодернистского         искусства,
архитектура обратима, повторяема, она
существует    "здесь    и    сейчас",
сопротивляясь  историцистской   пери-
____________________
22   Derrida J. Psychee. P. 510, 513.
 
 
48
 
одизации,  преходящей   моде.   Связь
архитектуры с историей крайне сложна:
архитектура    формирует    человека,
ангажирует  его,   и  лишь  затем  он
становится ее хозяином.
  Архитектура -  это пространственное
письмо,  в   чью  структуру  включено
событийное   измерение,    обладающее
собственной             драматургией,
хореографией,    эстетикой     кадра,
нарративностью,        сериальностью.
Специфика           постмодернистской
архитектуры заключается  в утрате  ею
своей  автономности,   скрещивании  с
другими типами художественного письма
-     кинематографическим,      фото-
графическим,        хореографическим,
литографическим.  Скрещивание   может
осуществляться  в  форме  трансферта,
перевода,   транскрипции,   прививки,
гибрида. В результате такого сложного
нарративного    монтажа     возникает
трансархитектура события, обращенного
к другому, далекая от созерцательного
эстетизма и потребительства.
  Постмодернистская архитектура - это
единство       деконструкции        и
реконструкции, "право на разъединение
в    пространстве     объединения"23.
Деконструктивистские        процедуры
дестабилизации,         разъединения,
____________________
23   Derrida J. Psychee. P. 489.
 
 
                                   49
 
расчленения,    прерывания    создают
предпосылки для объединения различий,
но     не      в     рамках     новой
архитектонической   системы,    а   в
пространстве "другой архитектуры". Ее
отличие -  не в  форме,  системе  или
конечном     смысле.     "Архитектура
другого" - это событие, произведение,
артефакт, памятник, воспринимаемые не
как искусство,  но  как  естественная
среда обитания, "архитектура архитек-
туры".
  Материальная и  духовная  прочность
традиционной  архитектуры  превращает
ее, по  мнению Дерриды,  в  последнюю
крепость метафизики.  Она подчиняется
четырем аксиоматическим  инвариантам,
определяемым   извне    в    качестве
символических  функций   архитектуры:
служить  жилищем;   материализовывать
социальную   иерархию;   овеществлять
телеологию      -       политический,
экономический,           религиозный,
утилитарный финализм; соответствовать
статусу изящного  искусства своей це-
лостностью,    порядком,    красотой,
гармонией.      Эти       инварианты,
соответствующие             принципам
классической  западной   культуры   в
целом,  подлежат  не  разрушению,  но
переоценке, ведущей к дистанцированию
от  них,   их   постепенной   эрозии.
Результатом такого  сдвига будет  ну-
 
 
50
 
левой градус  архитектурного  письма,
характеризуемый не  бесчеловечностью,
бесполезностью,     бессмысленностью,
нигилистической    деструкцией,    но
пробуждением   эстетической   энергии
метаархитектуры, обретением ею нового
дыхания.
  Примером          постмодернистской
архитектуры      Деррида      считает
творчество Б. Чюми,  осуществившего в
Париже  свой   проект  "Безумия".   В
основе   проекта   -   точки-магниты,
объединяющие   фрагменты   расколотой
парковой системы - аттракционы, игры,
экологические артефакты.  Прерывистые
красные точки  нацелены на связывание
энергии безумия  и  ее  семантическую
перезарядку.  В   этом   эксперименте
Деррида     усматривает      единство
деструкции      и      реконструкции:
разрушение   традиций    французского
садово-паркового искусства ведет не к
хаосу анархии  или новому порядку, но
к  эстетическому  сдвигу,  рождающему
синтез  удовольствия  и  культурного,
игрового, педагогического,  научного,
философского применения.
  Показателен   опыт    практического
осуществления    некоторых    мотивов
текстов Дерриды  в  архитектуре.  Со-
вместно с  архитектором П. Эйзенманом
Деррида  создал   проект   "Хоральное
произведение",  включающий   в   себя
 
 
                                   51
 
литературный и архитектурный дискурс.
При этом  Деррида выступил в качестве
дизайнера,  а   его  соавтор   -  как
литератор.   В    результате   возник
образец   многоголосой,   многоязыкой
"архитектуры-полиглота"  -  псевдосад
без растений, где соединяются твердое
и жидкое,  вода и  камень. "Словесный
дизайн" включает  в себя хореографию,
музыку,      пение,       ритмические
эксперименты.    Выступление     хора
мыслится как  архитектурное  событие,
со  ссылкой   на   "Собор   Парижской
Богоматери"       В. Гюго       книга
приравнивается к  храму,  разрушается
иерархия  внешнего   и   внутреннего,
активного и  пассивного,  видимого  и
невидимого,       временного        и
пространственного. Субъект творчества
рассеивается, и  перформанс  в  целом
наделяется    неантропоцентрическим, 
постгуманистическим смыслом.
  Теоретический  вывод   Дерриды   из
такого рода экспериментов заключается
в   широком,    свободном   понимании
эстетики, давно  прорвавшей  оболочку
своего античного имени - каллиграфии,
каллистики. Такой  реинтерпретации  и
способствует           деконструкция,
расшатыва-ющая    наиболее    прочные
элементы    классической    эстетики.
Архитектура    в    широком    смысле
уподобляется  логосу:   деконструкция
 
 
52
 
"логоцентрической    философии    ар-
хитектуры" в духе нового рационализма
означает   включение   инновационного
потенциала метафоризма,  воображения,
бессознательного  в   ткань  научного
творчества в целом.
  В начале 90-х годов Деррида уделяет
пристальное    внимание     проблемам
европейской культурной  идентичности.
Культура, подчеркивает  он, не  может
быть самоидентична, замкнута на себе,
моногенеалогична.     Множественность
источников европейской  культуры,  ее
капиллярность,         способствующая
взаимоорошению культур,  обеспечивает
идентификацию с культурой другого, ту
открытость,  которая  так  необходима
для  плодотворного   диалога  мировых
культур24.
  Оригинальность   научной    позиции
Дерриды   состоит    в    объединении
предметных полей  теории  культуры  и
лингвистики.             Сознательная
"экспатриация" философской эстетики в
эту экспериментальную  сферу дает  ей
новое       дыхание,       оттачивает
методологический      инструментарий,
подтверждая ее право на существование
в    современной    постмодернистской
 
____________________
24   См.:  Derrida J.   L'autre  cap.
  P., 1991. P. 16.
 
 
                                   53
 
ситуации25.     Дистанцируясь      от
лингвоцентризма  Лакана,   крайностей
структуралистского подхода, Деррида в
то   же   время   избегает   соблазна
пантекстуального  стирания   различий
между   философией,   литературой   и
литературной критикой.  Исходя из  их
противоречивого      единства       и
взаимосвязи, теория  деконструкции не
смешивает  и   не   противопоставляет
строгую философию  и  литературность,
но вводит их в контекст более широкой
творческой разумности,  где интуиция,
фантазия, вымысел  - столь  же  необ-
ходимые звенья  анализа, как и законы
формальной логики.
  Как   эпистемологическая,   так   и
идеологическая    критика    эстетики
деконструкции,  сводящая  ее  либо  к
негативно-разрушительной бессмыслице,
либо  к  апологетике  художественного
авангарда,    ограничиваются     лишь
внешними признаками,  не учитывая  ее
глубинного    позитивного     смысла.
Обращаясь к  хрупким, еще  не  вполне
сформировавшимся феноменам  культуры,
Деррида  применяет   щадящие,  мягкие
методы  их   анализа,  требующие   не
только категориальных  новшеств, но и
авторской       самоиронии.       Тот
____________________
25   См.: Derrida J.  Du droit  a  la
  philosiphie. P., 1990. P. 23.
 
 
54
 
микроуровень исследования, на котором
работает    Деррида,     предполагает
бережное  отношение   к   философско-
эстетическим      "переводам"       и
"толкованиям" канонических  текстов в
импровизационном,   игровом    ключе.
Связанные с  таким подходом динамизм,
интеллектуальное    и    эстетическое
удовольствие,    "радость    текста",
выражающаяся в  шарадах,  каламбурах,
свободной              комбинаторике,
перекодировании знаков,  компенсируют
известную изотеричность  его научного
языка.   Деррида   идет   значительно
дальше     канонических     тенденций
эстетизации   философии,    предлагая
антидогматический,
антифундаменталистский,
антитоталитарный   по   духу   способ
философствования,         открывающий
позитивные  перспективы  исследования
инновационных  процессов   в   жизни,
науке, художественной  культуре конца
XX в.
  Открытые      Ж. Дерридой      пути
постструктуралистских    исследований
оказались весьма привлекательными для
ученых, стремящихся  расширить  рамки
классического         структурализма,
синтезируя  его   с  иными   научными
подходами к  изучению искусства. Так,
идеи   деконструкции   доминируют   в
эстетике    американского     ученого
 
 
                                   55
 
бельгийского  происхождения  Пола  де
Мана. Он определяет деконструкцию как
негативное, демистифицирующее  знание
о механизме  знания, или архезнание о
саморазрушении бытия, превращающегося
в аллегорию  иллюзии.  С  архезнанием
связана   концепция    самоироничного
разубеждения,   лежащая    в   основе
интенциональной риторики литературной
критики П. де Мана26.
  В    80-е годы    постмодернистский
подход  к   проблемам  эстетики  стал
преобладающим  в   творчестве   фран-
цузского    структуралиста    Цветана
Тодорова.                      Новый,
постструктуралистский    поворот    в
эстетике    Тодоров    связывает    с
перенесением        исследовательских
интересов с  познания неизвестного на
непознаваемое.    Так,    при    кон-
структивном типе чтения интерпретация
символов  предполагает   детерминизм,
каузальность развития событий. Прямая
и косвенная  информация о  персонажах
превращает их  в характеры. Возможные
ошибки    читательского    восприятия
связаны в  основном  с  несовпадением
его воображаемого  мира с  авторским.
____________________
26   См.: Man P.  Aesthetic Ideology.
  Minneap., 1987;  (Dis)continuities:
  Essays on  Pol de Man // Postmodern
  Studies. 1989. № 2. P. 44.
 
 
56
 
Что   же    касается    чтения    как
деконструкции,  то  здесь  не  просто
разрываются причины  и следствия,  но
они  оказываются   неоднородными   по
своей   природе:   событие   является
следствием   безличного    закона   и
т.д.27.
  Значительное  влияние  на  развитие
постмодернистской  эстетики   оказали
взгляды  Умберто   Эко  -  известного
итальянского   семиотика,   эстетика,
историка  средневековой   литературы,
писателя, критика  и  эссеиста.  Свое
постмодернистское      кредо      Эко
сформулировал  в  заметках  на  полях
романа  "Имя  розы",  принесшего  ему
широкую известность. Прежде всего, он
обратил   внимание   на   возможность
возрождения  сюжета   под  видом  ци-
тирования    других    сюжетов,    их
иронического          переосмысления,
сочетания       проблемности        и
занимательности. Считая постмодернизм
не   фиксированным    хронологическим
явлением,  но  определенным  духовным
состоянием, подходом  к  работе,  Эко
видит   в   нем   ответ   модернизму,
разрушавшему    и    деформировавшему
прошлое.  Разрушая   образ,  авангард
____________________
27   См.: Todorov T.  La conquete  de
  l'Amerique. La question de l'autre.
  P. 1982.
 
 
                                   57
 
дошел   до    абстракции,    чистого,
разорванного или сожженного холста; в
архитектуре  требования   минимализма
привели  к   садовому  забору,  дому-
коробке,      параллелепипеду;      в
литературе - к разрушению дискурса до
крайней       степени        (коллажи
У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой
странице; в  музыке -  к  атональному
шуму, а  затем  к  абсолютной  тишине
(Д.Кейдж). Концептуальное искусство -
метаязык   авангарда,    обозначающий
пределы его развития.
  Постмодернистский  ответ  авангарду
заключается в признании невозможности
уничтожить прошлое  и  приглашении  к
его    ироничному     переосмыслению.
Постмодернистская позиция  напоминает
Эко положение человека, влюбленного в
очень   образованную   женщину.   шОн
понимает, что  не  может  сказать  ей
"люблю  тебя   безумно",  потому  что
понимает  (а  она  понимает,  что  он
понимает),  что   подобные  фразы   -
прерогатива  Лиала28.   Однако  выход
есть.   Он    должен   сказать:   "по
выражению   Лиала    -   люблю   тебя
безумно". При  этом он  избегает  де-
ланной простоты  и  прямо  показывает
____________________
28   Лиала  -  псевдоним  итальянской
  писательницы    Лианы     Негретти,
  популярной в 30 - 40 гг.
 
 
58
 
ей, что не имеет возможности говорить
по-простому;  и   тем  не   менее  он
доводит  до   ее  сведения   то,  что
собирается довести,  - то есть что он
любит ее,  но что  его любовь живет в
эпоху   утраченной   простоты.   Если
женщина готова  играть в  ту же игру,
она поймет,  что объяснение  в  любви
осталось  объяснением   в  любви.  Ни
одному из  собеседников  простота  не
дается,   оба    выдерживают   натиск
прошлого,   натиск    всего   до-них-
сказанного, от которого уже никуда не
денешься, оба  сознательно  и  охотно
вступают в  игру иронии... И все-таки
им  удалось   еще  раз  поговорить  о
любви"ф29.
  Одно   из   отличительных   свойств
постмодернизма,   по    сравнению   с
модернизмом, заключается  в том,  что
ирония,   высказывание   в   квадрате
позволяет участвовать  в метаязыковой
игре  и  тем,  кто  ее  не  понимает,
воспринимая   совершенно    серьезно.
Постмодернистские иронические коллажи
могут   быть    восприняты    широким
зрителем как  сказки, пересказы снов.
В  идеале  постмодернизм  оказывается
над схваткой  реализма с ирреализмом,
формализма с  "содержанизмом",  снося
____________________
29   См.: Эко У.  Имя розы. М., 1989.
  С. 461.
 
 
                                   59
 
стену,   отделяющую    искусство   от
развлечения.
  Постмодернистские    артефакты    -
генераторы   интерпретаций,   стимулы
интертекстуального          прочтения
сформировавшей их  культуры прошлого.
Диалог между  новым  произведением  и
другими,       ранее       созданными
произведениями, а также между автором
и        идеальной         аудиторией
свидетельствует об открытой структуре
эстетики   постмодернизма.   Символом
культуры  и  мироздания  Эко  считает
лабиринт. Он  видит специфику постмо-
дернистской   модели   в   отсутствии
понятия  центра,  периферии,  границ,
входа и  выхода из  лабиринта,  прин-
ципиальной  асимметричности.  Это  не
противоречит   реабилитации   фабулы,
действия, возврату  в  искусство  фи-
гуративности,          нарративности,
критериев эстетического наслаждения и
развлекательности, ориентации на мас-
совое     восприятие.      Творческие
перекомбинации            стереотипов
коллективного эстетического  сознания
позволяют    не     только    создать
самоценный     фантастический     мир
постмодернизма, но  и осмыслить  пути
предшествовавшего развития  культуры,
создавая почву  для ее  обновления. В
этом плане  сама  символика  названия
романа У. Эко  "Имя розы"  -  пустого
 
 
60
 
имени погибшего  цветка, говорящего о
способности   языка   описывать   ис-
чезнувшие  и  несуществующие  вещи  -
может    быть     истолкована     как
свидетельство  неиссякающих  потенций
языка     искусства,     сращивающего
прошлое,    настоящее    и    будущее
художественной культуры.
  Таким      образом,       специфика
постструктуралистской   эстетики   во
многом связана  с переносом  внимания
со  структуры   как  таковой   на  ее
оборотную     сторону,     "изнанку".
Изучение таких  неструктурных внешних
элементов структуры, как случайность,
аффекты, желание, телесность, власть,
свобода  и   так  далее  способствует
размыканию структуралистского  текста
и   его    погружению    в    широкий
социокультурный контекст  в  качестве
открытой   системы.    Что   касается
постструктурализма       в        его
деконструкционистском варианте,  то к
нему  все  чаще  применяются  термины
"суперструктурализм",
"трансбиллетристика".   Это   течение
воспринимается  как  лебединая  песнь
модернизма  и  колыбель  постмодерна.
Трактуя человеческую  деятельность  в
целом   как    своего   рода   чтение
безграничного      текста       мира,
бесконечный                 семиозис,
постструктуралистская        эстетика
 
 
                                   61
 
снимает   оппозицию    логическое   -
риторическое,  заостряя   столь   ак-
туальную   для   современной   теории
познания  проблему   неопределенности
значений.
 
 
          Структура желания
 
  Постфрейдистские          концепции
искусства    Ж. Лакана,    Ж. Делёза,
Ф. Гаттари, Ж.-Ф. Лиотара,  М. Серра,
Ю. Кристевой, М. Плейне,  Ж.-Л. Бодри
были     не     просто     восприняты
постмодернистской    эстетикой,    но
именно в  ее  силовом  поле  доказали
свою   жизнеспособность.   Творчески,
критически переосмыслив  эстетический
опыт  основных  неофрейдистских  школ
XX века  -  аналитической  психологии
К. Юнга,  индивидуальной   психологии
А. Адлера,   сексуально-экономической
психологии    В. Райха,    культурно-
философской психопатологии  К. Хорни,
гуманистического         психоанализа
Э. Фромма,          экзистенциального
психоанализа     Г. Марселя,      Ж.-
П. Сартра, А. Камю,  "нового  левого"
психоанализа              Г. Маркузе,
эгопсихологии            Г. Гартмана,
Д. Раппопорта,    Ф. Александера    и
других,  психоисторической  эгопсихо-
логии   Э. Эриксона,   дидактического
 
 
62
 
психоанализа                С. Нашта,
психоаналитической         психологии
Д. Лагаша,         психоаналитических
подходов в  персонализме  Э. Мунье30,
постфрейдисты   сосредоточились    на
изучении  разных   уровней   и   сфер
проявления    структуры    и    языка
бессознательного в искусстве.
  Являясь оригинальными  мыслителями,
ведущие   французские   постфрейдисты
стремятся  к   созданию   собственных
философско-эстетических         школ.
Наиболее влиятельная  и весомая среди
них - школа структурного психоанализа
Ж. Лакана, давшего  новую жизнь фрей-
довской  традиции   макроструктурного
психоанализа  и   сартровской   линии
исследования бессознательного  и  во-
ображаемого     в      художественном
творчестве.  На   этой  основе  Лакан
____________________
30   См.,  например:   Бассин Ф.В.  О
  современном  кризисе  психоанализа.
  Вступ.   ст.    в   кн.   Шерток Л.
  Непознанное   в    психике    чело-
  века. М., 1982;        Вдовина И.С.
  Эстетика   французского    персона-
  лизма. М., 1981;        Левчук Л.Т.
  Психоанализ    и     художественное
  творчество  (Критический   анализ).
  Киев, 1980; Попова Н.Ф. Французский
  постфрейдизм.           Критический
  анализ. М., 1986.
 
 
                                   63
 
создает                     концепцию
транспсихологического  символического
субъекта языка и бессознательного же-
лания.
  Широкий      диапазон      отличает
посфрейдистские  работы  Ж. Делёза  и
Ф. Гаттари. Структуралистский  взгляд
на   эстетику   как   точную   науку,
побуждающую   выявлять    графичность
художественных структур, сочетается в
их  творчестве   с  попыткой   замены
психоанализа  шизоанализом,   поиском
универсальных   механизмов    функци-
онирования        искусства.        В
художественном шизоанализе  Делеза  и
Гаттари   субъект    бессознательного
желающего производства реализует себя
в    ризоматике     и     картографии
постмодернистского искусства.
  В центре  внимания Ж.-Ф. Лиотара  -
специфика постмодернистской  ситуации
в  эстетике  и  науке.  Сравнительный
анализ  парадигм  постнеклассического
знания  и   нетрадиционной  философии
искусства приводит  его к  обобщающим
выводам о соотношении модернистской и
постмодернистской   культур.   Именно
Лиотару   принадлежит   приоритет   в
распространении   полемики    о   по-
стмодерне на  философскую сферу,  что
во  многом  способствовало  обретению
постмодернизмом статуса  философского
понятия  в  80-е годы.  Цели  же  его
 
 
64
 
"аффирмативной             либидозной
экономической эстетики"  носят  более
локальный  характер.  Разрабатываемый
Лиотаром    прикладной    психоанализ
искусства   направлен   на   создание
концепции художественного  творчества
как   универсального   трансформатора
либидозной энергии.
  Литературоцентризмом     отличается
методологический подход Ю. Кристевой,
стремящейся  сочетать  психоанализ  с
витгенштейнианством и неотомизмом.
  Таким      образом,      создателей
постфрейдистской эстетики объединяет,
прежде всего,  поиск  бессознательных
психических   структур,   лежащих   в
основе   языка    искусства.   Однако
направление это  лишено  целостности,
внутренне   противоречиво    и   даже
конфликтно, что  во многом  связано с
генезисом постфрейдизма.
  Появление постфрейдизма  в эстетике
связано   с    рядом    теоретических
предпосылок.  "Местом  встречи"  пси-
хоанализа  и   структурализма  в  60-
х годах       явилась        проблема
бессознательного. Встреча эта не была
бесконфликтной. Взаимное  тяготение и
отталкивание      психоанализа      и
структурализма   определялось   самой
логикой развития  этих течений.  Так,
ведущие французские  структуралисты -
К. Леви-Стросс, М. Фуко,  Р. Барт из-
 
 
                                   65
 
начально исходили  из неосознаваемого
характера     глубинных     структур,
предопределяющих   развитие    языка,
искусства, науки,  религии, культуры,
истории, человека  и общества в целом
как   определенных   систем   знаков.
Фрейдизм  в   эстетике  привлекал  их
своими рационалистическими моментами,
позволяющими  осознанную  расшифровку
знаков, декодирование бессознательной
языковой символики.  Стремясь развить
и     усилить      рационалистическую
трактовку бессознательного,  классики
французского           структурализма
критиковали     Фрейда      и     его
последователей   за    пансексуализм.
Место фрейдовского  "либидо" заняли в
их  эстетике  понятия  означаемого  и
означающего.  Именно   эти   ключевые
структуралистские понятия  позволили,
по их  мнению, осуществить то, что не
удалось Фрейду  - выявить общечелове-
ческие бессознательные структуры всех
видов жизнедеятельности - "ментальные
структуры" (Леви-Стросс),  "эпистемы"
(Фуко),  "письмо"   (Барт).   Следует
отметить,  что  именно  такой  подход
предопределил    в     70 - 80-е годы
переход   Р. Барта    и   М. Фуко   с
классических   структуралистских   на
постструктуралистские  позиции,   от-
крывшие постмодернистский  период  их
творчества.
 
 
66
 
  Со     своей     стороны,     таких
психоаналитиков,  как  Ж. Лакан,  Ж.-
Ф. Лиотар,   Ж. Делёз,    Ф. Гаттари,
Ю. Кристева,  М. Плейне,  Ж.-Л. Бодри
привлекло стремление  структуралистов
использовать   точные    методы   ис-
следования,    в    том    числе    и
неосознаваемой            психической
деятельности. Вместе  с тем выявились
и дискуссионные проблемы, касающиеся,
в  первую   очередь,  "теоретического
антигуманизма"  структурализма,  при-
мата текста над контекстом.
  При        анализе         генезиса
постфрейдистской   эстетики   следует
также учитывать,  что рассматриваемый
период  характеризовался  тенденциями
плюрализации  эстетического   знания.
Усилились процессы его дифференциации
и интеграции,  что привело,  с  одной
стороны,  к  абсолютизации  отдельных
частных методов и методик, а с другой
-  к   их  свободному  эклектическому
сочетанию. Именно  в таком  контексте
осуществилось сращение психоанализа и
структурализма.
  Существенное значение  имеет и  тот
социально-исторический общекультурный
фон, на  котором происходили  попытки
объединения структуралистских  и пси-
хоаналитических      подходов       -
студенческие волнения, бум молодежной
контркультуры, обострение  интереса к
 
 
                                   67
 
проблемам раскрепощения  личности, ее
освобождения от  общественных табу, в
том  числе   сексуальных  и   лингви-
стических.
  Постфрейдистские    концепции    не
являются,     разумеется,     простым
эклектическим сочетанием взглядов ве-
дущих      французских      эстетиков
предшествующего      периода.      Им
свойственны новые черты, связанные не
только     с      внутриэстетическими
процессами, но  и с  теми изменениями
социально-психологического   климата,
которые  характерны   для   западного
общества  последней   трети  XX века.
Кроме того,  в  новых  условиях  даже
старые идеи  приобрели нетрадиционное
звучание.
  В рамках  постфрейдистской эстетики
существует ряд оригинальных подходов,
конкурирующих    между    собой.    В
методологическом     отношении     их
объединяют некоторые  общие принципы,
свидетельствующие    о    критическом
усвоении        фрейдистской        и
структуралистской традиций  на основе
их "параллельного"  нового прочтения.
Так,                  фундаментальные
структуралистские понятия (структура,
уровень,    модель)     и    принципы
исследования     языка      искусства
(системно-структурный метод, знаковый
подход, объективность,  формализация,
 
 
68
 
математизация  знания)  сочетаются  с
психоаналитической         трактовкой
бессознательного      как      основы
творческого процесса, художественного
произведения      как      механизма,
преобразующего  либидозную   энергию,
основных  эстетических   категорий  и
видов   искусства    как   метаморфоз
сексуальных  пульсаций,   дешифруемых
при помощи психокритики. В этой связи
на    первый     план     выдвигаются
методологические принципы  плюрализма
и релятивизации эстетического знания,
находящие свое воплощение в некоторых
эстетических   инновациях    -    ху-
дожественном шизоанализе;  концепциях
ризоматики, картографии,  пиротехники
и полилога искусства; физиологической
трактовке катарсиса и др.
  Бессознательное    и     язык     -
системообразующие              основы
постфрейдистской            эстетики,
находящиеся в  центре  внимания  всех
направлений  исследований,  существу-
ющих  в   ее   рамках.   Различия   в
трактовке        этих         узловых
методологических  понятий  определяют
линии  водораздела   между  основными
течениями постпсихоанализа,  являются
предметом  постоянных   теоретических
дискуссий.
 
 
 
 
                                   69
 
                 ***
 
  Возникновение   структурного,   или
лингвистического психоанализа связано
с  именем  Жака  Лакана.  Начав  свою
карьеру как  практикующий врач, Лакан
в    30-е годы    серьезно    изучает
философию,   психологию,    эстетику,
искусство,  литературу.   Результатом
его     стремления      синтезировать
результаты медицинского  и гуманитар-
ного   знания    явилась   докторская
диссертация "О  параноическом психозе
и его  отношении к  личности" (1932).
Выводы     этой     работы     широко
использовались западными  эстетиками,
искусствоведами,  деятелями   художе-
ственной    культуры.     Высказанные
Лаканом   идеи    легли   в    основу
"параноической  критики"  С. Дали.  С
середины 30-х годов  Лакан  посвящает
себя   педагогической   деятельности.
Научная работа в Парижском психологи-
ческом         и          Французском
психоаналитическом         обществах,
руководство  Парижской   фрейдистской
школой (1964-1980) выдвигают Лакана в
ряд  наиболее  известных  европейских
психоаналитиков31.
 
____________________
31   См.:             Автономова Н.С.
  Психоаналитическая  концепция  Жака
 
 
70
 
  Научный авторитет  Лакана связан  с
тем  новым   -  структуралистским   -
направлением       психоаналитических
исследований,  начало  которому  было
положено им  в  середине  50-х годов.
Новизна его  взглядов состоит  в том,
что   он    вышел   за    рамки   как
классического структурализма,  так  и
ортодоксального  фрейдизма,   наметил
новые перспективы исследования. Лакан
возглавил влиятельную  научную школу,
не распавшуюся  и после  его  смерти.
Многочисленные       ученики        и
последователи  продолжают   развивать
его идеи в области психоаналитической
терапии,     этнологии,     риторики.
Философско-эстетические       взгляды
Лакана, определившие в свое время те-
оретическую  направленность   журнала
"Тель  Кель",   составили   фундамент
структурно-психоаналитической
эстетики.
  "Тексты"   Ж. Лакана32    позволили
проследить                   эволюцию
психоаналитических    взглядов     на
протяжении   трех    предшествовавших
десятилетий. В  1973-1986 годах вышли
в  свет   "Семинары   Жака   Лакана",
раскрывающие  собственно  структурно-
_____________________________________
  Лакана // Вопр. философии. 1979.
  № 11.
32   См.: Lacan J. Ecrits. P., 1966.
 
 
                                   71
 
психоаналитическую концепцию  автора,
в том  числе в  эстетике и искусстве.
Работа,    написанная     в    живой,
полемической форме,  представляет со-
бой  стенографическую   запись  бесед
Лакана со своими учениками.
  Центральная  категория  структурно-
психоаналитической эстетики  Лакана -
символическое. Символикой наполнено и
поведение ученого  в аудитории  -  от
фрейдистских символов серпа Кроноса и
посоха   Эдипа,    нашитых   на   его
докторской   шапочке,    до   фигурок
слонов,  которые   он   дарит   своим
ученикам   в   конце   занятий.   Ве-
ликолепный  слон   изображен   и   на
обложке первого тома "Семинара". Тема
слона  образует   сквозное   действие
книги.  При   чем  здесь  слоны?  Как
известно, Лакан  исходит из того, что
бессознательное  структурировано  как
язык. Он сравнивает речь с мельничным
колесом, посредством которого желание
беспрестанно            опосредуется,
возвращаясь в  систему языка. Слово в
этом     контексте      не     просто
приравнивается к  вещи. Слово "слон",
полагает Лакан,  даже реальнее живого
слона.   Произнесение   этого   слова
вершит   судьбы   слонов.   Благодаря
символическим свойствам языка в узкую
дверь  парижской  аудитории  в  любой
момент  могут   войти   слоны.   Ведь
 
 
72
 
мыслить значит заменить слонов словом
"слон",  солнце  -  кругом,  то  есть
понятие замещает вещь, полагает он.
  Лакан  стремится   к  рациональному
истолкованию  бессознательного,  ищет
взаимосвязи   его   эмпирического   и
теоретического               уровней,
неклассические  принципы  обоснования
знания,    исследования    бытия    и
познания.      Он      пересматривает
декартовское cogito  ergo sum,  пола-
гая,  что  субъект  не  исчерпывается
cogito,    субъекты     мышления    и
существования расположены  на  разных
уровнях. Но тогда и обоснование бытия
мыслью должно быть опосредовано речью
и, следовательно,  двучленная формула
связи  бытия   и  сознания   неверна.
Творческая функция речи толкуется как
функция символического, первичного по
отношению к  бытию и  сознанию,  речь
предстает  здесь   как  универсальный
источник  креативности,   порождающий
как понятия, так и сами вещи.
  "Cogito  ergo  sum"  для  Лакана  -
символ     плоского,      банального,
мещанского    сознания,    воплощение
пошлой  "самоуверенности   дантиста".
Непреходящая заслуга  Фрейда состоит,
по его мнению, в том, что произведен-
ная Фрейдом "коперниковская революция
в   философии"    коренным    образом
изменила отношение  человека к самому
 
 
                                   73
 
себе.  Суть  фрейдовского  подхода  к
проблеме личности  заключалась в том,
что   сознание    утратило    универ-
сальность,  стало   непрозрачным  для
самого  себя.   Главным  в   человеке
признавалось бессознательное желание.
Либидо превратило дантиста в творца.
  Современную  философскую   ситуацию
Лакан определяет  как  "теоретическую
какафонию".    Ее    методологические
дефекты   связаны    с   неадекватным
истолкованием   учения    Фрейда,   в
частности,  попытками  психологизации
либидо   у    К. Юнга,   американских
неофрейдистов. Психологизация  либидо
в неофрейдистских концепциях заводит,
по  мнению  Лакана,  в  теоретический
тупик, психоанализ и общая психология
несовместимы.
  Задача структурного  психоанализа -
восстановить   понятие   либидо   как
воплощения   творческого   начала   в
человеческой     жизни,     источника
плодотворных  конфликтов,   двигателя
человеческого     прогресса.      Без
психоанализа   нельзя    понять    ни
человека,   ни    общество,   хороший
политик должен  быть психоаналитиком,
подчеркивает Лакан.  Открытие  Фрейда
выходит за  рамки  антропологии,  так
как формуле  "все -  в  человеке"  он
противопоставляет догадку  о том, что
"в человеке - не совсем все" (хотя бы
 
 
74
 
потому, что  человек из-за  инстинкта
смерти   отчасти    оказывается   вне
жизни). И  в этом  смысле Фрейд  - не
гуманист,  антигуманист,   пессимист,
реалист, трагик.
  Лакан,     таким     образом,     с
антифеноменологических        позиций
критикует            интуитивистский,
субъективистский подход  к  человеку,
противопоставляет    общей     теории
субъекта, философскому антропологизму
теоретический антигуманизм.  Он видит
свою   задачу    в   отыскании    тех
механизмов    ("машин"),     которые,
несмотря на  многообразие психических
структур,  создают   предпосылки  для
формирования социума.  В этом  смысле
"машина - портрет человека"33. Но это
не     "человек-машина"      Ламетри.
Специфика  "человека-машины"   Лакана
состоит  в   свободе  выбора.  Именно
свобода,  подчеркивает  он,  отличает
человека от  животного,  подчиненного
внешнему  миру   и  поэтому   как  бы
застывшего,     превратившегося     в
"застопорившуюся  машину".   Животный
мир - область реального, человеческий
____________________
33   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre  II. Le  Moi  dans  la
  theorie  de   Freud  et   dans   la
  technique   de   la   psychanalyse.
  P., 1978. P. 94.
 
 
                                   75
 
-   сфера   символического.   Свобода
реализуется в  языке и художественном
творчестве,  благодаря   которым  мир
человека  превосходит   границы   его
реального  существования.   Так,  для
Эдипа  не   имеет  значения  реальное
бытие вещей,  главное здесь - речевой
узел, являющийся  тем организационным
центром,   от    которого,   как   от
обивочного гвоздя,  разбегаются лучи,
пучки  значений   (например,   эдипов
комплекс). Для человека как субъекта,
мучимого  языком,   речь   не   менее
весома, чем  реальность. Творчество в
целом   связано    с    символическим
характером языка  и речи, представля-
ющими      собой      социокультурные
интерсубъективные факторы,  первичные
по    отношению     к    человеческой
субъективности.   Поэтому    основная
задача  структурно-психоаналитической
эстетики - подготовить скачкообразный
переход    человечества    в    новое
качество. Традиционные педагогические
методы   эстетического    и   художе-
ственного    воспитания     (обучение
музыке,  пению,   танцам   и   т.д.),
ориентированные на  изменение  каких-
либо   отдельных   сторон   поведения
личности,  здесь  не  годятся.  Новые
подходы    к     изучению    человека
открывает,    по    мнению    Лакана,
лингвизация психоанализа, уравнивание
 
 
76
 
в правах желания и языка - двигателей
личной и общественной жизни.
  Идеи   Лакана    о   многоуровневой
структуре    психики     представляют
несомненный научный интерес. Он стре-
мится        исследовать        сферу
бессознательного,            применяя
специальные      научные       методы
лингвистического анализа,  размышляет
о  соотношении   теории  и  практики.
Однако с  рядом  его  выводов  нельзя
согласиться.      Лакан       считает
бессознательные   структуры    знания
первичными  по   отношению  к  опыту.
Вывод  о   том,  что   слово   "слон"
реальнее настоящего слона зиждется на
сведении    условий,     объекта    и
обоснования знания  к бессознательным
языковым  структурам,   что   снимает
проблему истинности  знания.  Отличие
структуралистских   априорных    форм
сознания  от   кантовских  состоит  в
перенесении их  из области сознания и
рассудка в сферу бессознательного.
  Размышляя        о         сущности
бессознательного, Лакан  оспаривает и
гегелевское представление  о  понятии
как  времени   вещи,  и   фрейдовское
понимание           бессознательного,
находящегося вне  времени. Не  только
бессознательное,   но    и    понятие
существуют вне  времени, полагает он.
"Я мыслю там, где я не есть, и я есть
 
 
                                   77
 
там, где  я не  мыслю" -  этот  тезис
Лакан противопоставляет декартовскому
"ubi cogito ibi sum". Бессознательное
-  это   чистое  время  вещи,  а  его
материальным  предлогом   может  быть
все, что  угодно. В  таком  контексте
"поступок - это речь"34.
  Развивая ставшие  традиционными для
нео-   и    постфрейдизма   тенденции
десексуализации     бессознательного,
Лакан    выстраивает     оригинальную
концепцию    его     денатурализации,
дебиологизации. Он  закладывает новую
традицию  трактовки  бессознательного
желания как  структурно упорядоченной
пульсации.    Идея     эта    активно
развивается   его    последователями,
термин "пульсация" - один из ключевых
для  постфрейдистской  эстетики.  Ут-
рачивая хаотичность,  бессознательное
становится   окультуренным,   что   и
позволяет преобразовывать пульсации в
произведения   искусства   и   другие
явления     культуры.      Внутренний
структурирующий  механизм  объединяет
все уровни  психики, он функционирует
подобно языку, и именно в этом смысле
следует понимать  лакановские слова о
том,  что   "бессознательное  -   это
язык",               "бессознательное
____________________
34   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre II. P. 270.
 
 
78
 
структурировано  как   язык35":  речь
идет  не   только  о  лингвистическом
понимании  языка   на   символическом
уровне, но  и о  "языке" пульсаций на
более  низком  уровне  воображаемого,
где психология и физиология еще слиты
воедино.
  В методологическом  плане одной  из
сквозных тем эстетики Лакана является
вопрос   о   соотношении   реального,
воображаемого и  символического.  Эти
понятия   он    считает    важнейшими
координатами    существования,    по-
зволяющими     субъекту     постоянно
синтезировать  прошлое  и  настоящее.
Так, если  вы просыпаетесь в загород-
ном доме  и видите  в складках  шторы
профиль маркиза  XVIII века,  то  это
означает,  что  произошла  кристалли-
зация вашего  прошлого  знания.  Если
пятна на стене вызывают в воображении
постоянные   образы,    это    свиде-
тельствует о  том, что  в доме ничего
не изменилось. Воображаемое, фантазмы
обретают  символические   координаты.
Речь  здесь   идет,  по  существу,  о
структуре               психического.
Оригинальность лакановской  концепции
по сравнению  с фрейдовской состоит в
____________________
35   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre  III.  Les  psychoses.
  P., 1981. P. 20.
 
 
                                   79
 
том,   что   место   "Оно"   занимает
реальное,    роль    "Я"    выполняет
воображаемое,  функцию   "Сверх-Я"  -
символическое. При  этом реальное как
жизненная функция  соотносимо с фрей-
довской  категорией  потребности,  на
этом   уровне    возникает    субъект
потребности.    На     его     основе
формируется     воображаемое,     или
человеческая субъективность,  субъект
желания.    Воображаемое    воплощает
"функцию заблуждения", осуществляется
"По ту  сторону принципа  реальности"
(так   называется    работа   Лакана,
опубликованная в 1936 г.).
  Таким   образом,    бессознательное
символическое противостоит  у  Лакана
сознательному воображаемому, реальное
же по  существу остается  за  рамками
исследования.
  Лакан считает  трехчлен  "реальное-
воображаемое-символическое"
первоосновой бытия,  стремится иссле-
довать соотношения  его  составляющих
методами точных  наук. Так,  опираясь
на  законы   геометрии,  он  пытается
представить             феноменологию
психического графически, изображая на
плоскости   двухгранный    шестиплос-
костной  бриллиант.   Средний   план,
режущий  бриллиант   пополам  на  две
пирамиды, он  представляет как непро-
ницаемую    поверхность    реального.
 
 
80
 
Однако  поверхность   эта   испещрена
дырами,  пустотами   бытия  (речи)  и
ничто  (реальности),   в  которые   с
верхнего    уровня     символического
посредством языка  попадают  слова  и
символы. В  результате таких синтезов
на    стыках     различных    граней,
воплощающих реальное,  воображаемое и
символическое,  образуются   основные
человеческие страсти  и состояния. На
стыке   воображаемого   и   реального
возникает  ненависть,   реального   и
символического  -   невежество.  Стык
граней воображаемого и символического
порождает любовь.
  От   исследования    воображаемого,
наиболее   полно   воплощающегося   в
любви,  Лакан  переходит  к  изучению
символического  и  его  проявлений  -
языка,     речи      и     искусства.
"Символическое первично  по отношению
к    реальному    и    воображаемому,
вытекающим из  него"36, полагает  он.
Символическое как первооснова бытия и
мышления определяет  структуру мысли,
влияет на  вещи и человеческую жизнь.
Человек становится  человечным, когда
получает  имя,  то  есть  вступает  в
вечную    символическую    связь    с
универсумом. Наиболее  чистая, симво-
____________________
36   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre II. P. 256.
 
 
                                   81
 
лическая функция  языка и заключается
в     подтверждении     человеческого
существования. Речь  же  способствует
узнаванию  человека  другими  людьми,
хотя    по    своей    природе    она
амбивалентна, непроницаема,  способна
превращаться   в    мираж,   подобный
любовному. Если символическая природа
речи проявляется в ее метафоричности,
то  признак   символической   природы
искусства -  образность:  "Это  новый
порядок   символического    отношения
человека к миру"37.
  Изучая   природу    художественного
образа     методами      структурного
психоанализа,     Лакан     стремится
использовать               результаты
естественнонаучного знания.  Он  под-
черкивает   связь    психоанализа   с
геологией    (исследование    пластов
подсознания)   и    оптикой   (анализ
"стадии   зеркала").   В   результате
возникает                   концепция
транспсихологического   "Я".   В   ее
основе лежат  психоаналитические идеи
двухфазового -  зеркального и  эдипо-
вского - становления психики.
  Первая  фаза  совпадает  с  началом
становления  субъекта.  Как  полагает
Лакан,  до   шестимесячного  возраста
____________________
37   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre III. P. 91.
 
 
82
 
ребенок не отделяет себя и окружающий
мир     от     материнского     тела.
Полугодовалый  ребенок  уже  способен
узнавать     себя      в     зеркале,
самоидентифицироваться              и
идентифицироваться    со    взрослым,
держащим его  перед зеркалом. Ребенок
воображает себя  взрослым,  владеющим
речью, творит свой будущий образ. Так
на стадии  зеркала формируется образ,
синтезирующий     воображаемое      и
символическое в  той  мере,  в  какой
осуществляется приобщение  к языку  и
культуре.
  Символическая    сущность    образа
закрепляется  на  эдиповской  стадии,
когда  желания   ребенка  подчиняются
законам  культуры,   навязанным   ему
отцом. Позднейшее  же соперничество с
отцом, протест  против него побуждают
разбить зеркало,  а вместе  с  ним  и
отраженный в  нем  "взгляд  другого".
Одиссей, полагает  Лакан, не случайно
выкалывает   глаз    Циклопа   -   он
разбивает это символическое зеркало.
  Для  обоснования   своей  концепции
Лакан приводит  данные многочисленных
и многообразных  оптических опытов  с
плоскими   и   вогнутыми   зеркалами,
стеклами, сферами.  В  его  трудах  -
множество   чертежей    и   рисунков,
изображающих многовариантность стадии
зеркала.      Однако       собственно
 
 
                                   83
 
философско-эстетическим   результатом
этих  экспериментов   является   лишь
подтверждение  того   общепризнанного
факта, что оптика связана с образами.
  Лакан   подразделяет    образы   на
реальные,       воображаемые        и
символические.
  Если  представить   себе   вазу   с
цветами как  содержащее и содержимое,
пишет Лакан,  то  на  стадии  зеркала
образ тела подобен воображаемой вазе,
содержащей реальный  букет инстинктов
и желаний,  знаменующих рождение "Я".
Осознание себя  как тела  составляет,
по  мнению   Лакана,  фундаментальное
отличие   психологии    человека   от
животного.     Психикой      человека
управляют  порывы  сознания  и  тела,
желания  и   формы.  В   этом   ключе
источник  несчастного,   разорванного
сознания   -    осознание   человеком
разрыва между  сознанием и  телом.  В
результате       тело        начинает
восприниматься     как     фальшивое,
амбивалентное,    призрачное,     что
усиливается   символами   заменимости
частей  тела   (к   ним   принадлежат
парики,   очки,   вставные   челюсти,
протезы и  т.д.), напоминающими о его
бренности.
  Таким  образом,   заключает  Лакан,
восприятие    в    сфере    реального
оказывается расколотым.  Реакцией  на
 
 
84
 
это в  плане  воображаемого  является
стремление  к   разрушению   объектов
отчуждения,  агрессивному  подчинению
их  собственным   интересам.  Единым,
тотальным, идеальным восприятие может
стать лишь  благодаря символическому,
воплощающемуся в  образах искусства -
идеального зеркала.
  Наиболее     адекватной     моделью
зеркально-символической       природы
искусства Лакан считает кинематограф.
Исследуя тесные  связи искусства кино
и   НТР,   он   создает   "машинную",
неантропоморфную концепцию генезиса и
структуры эстетического сознания. Ход
его рассуждений следующий.
  Реальный   объект,    отражаясь   в
зеркале, утрачивает  свою реальность,
превращается в воображаемый образ, то
есть феномен  сознания.  Однако,  что
произойдет, если  в  один  прекрасный
день люди,  а значит  и сознание  ис-
чезнут?  Что   в  этом  случае  будет
отражаться в  озерах, зеркалах? Ответ
на  этот  вопрос  можно  найти,  если
представить  себе,  что  обезлюдевший
мир автоматически снимается на пленку
кинокамерой.   Что   же   увидят   на
киноэкране  люди,   если  они   снова
вернуться   на    землю?   Кинокамера
запечатлеет образы  явлений природы -
молнии, взрывы, извержения, водопады,
горы и  их отражение в зеркале-озере.
 
 
                                   85
 
То  есть   киноискусство  зафиксирует
феномены эстетического  сознания,  не
нашедшие отражения в каком-либо "Я" -
ведь за автоматической кинокамерой не
стоял кинооператор  со своим  "Я". Из
этого примера  Лакан делает  вывод  о
том,  что   эстетическое  сознание  в
целом и  его структурные  элементы  -
субъекты и машины (кинокамера, сцена,
мольберт  и   т.д.)  -   относятся  к
области символического. Он предлагает
заменить классическую  формулу  "Deus
ex machina" на современную - "Machina
ex   Deo".    В    общем    контексте
структурно-психоаналитической
эстетики "машина  из  Бога"  означает
намек на  возможность высшего знания,
лежащего вне вещей. Лакан не случайно
подчеркивает,       что       полнота
самореализации  субъекта  зависит  от
его приобщенности к мифам, обладающим
общечеловеческой ценностью, например,
мифу об  Эдипе. С  этой точки  зрения
сущность  символизации   в  искусстве
заключается   в    забвении   травмы,
переживания,  а   затем  -   возврате
вытесненного  эдипова   комплекса  на
языковом уровне, в словесной игре.
  Обращаясь   в    этом    ключе    к
структурной  психокритике  творчества
Достоевского, Лакан  стремится  дока-
зать,  что   XX век   заменил   кредо
XIX века "Если  Бога нет,  значит все
 
 
86
 
дозволено" на формулу "Если Бога нет,
вообще ничего  не дозволено". Формула
эта,  по  его  мнению,  объясняет  ту
фундаментальную нехватку, фрустрацию,
из   которой   проистекают   неврозы,
характеризующиеся    фантазиями     и
иллюзиями на  уровне воображаемого, и
психозы,  чьи   симптомы   -   утрата
чувства реальности,  словесный бред -
свидетельствуют  о  принадлежности  к
сфере  символического.   В   качестве
современной  иллюстрации   сниженного
бытования    этого    тезиса    Лакан
предлагает  структурный   психоанализ
книги Р. Кено,  живописующей любовные
приключения молоденькой секретарши во
времена ирландской  революции.  "Если
английский   король    сволочь,   все
дозволено", -  решает она и позволяет
себе все.  Девушка понимает,  что  за
такие   слова    можно    поплатиться
головой, и  ей все снится отрубленная
голова.  Этот   сон   означает,   что
английский король  - сволочь.  Во сне
цензурные запреты  не осмысляются, но
разыгрываются,  как   в  театре,  сон
секретирует       и        генерирует
символический мир культуры.
  С      другой       стороны,      с
методологической точки  зрения весьма
существенно,    что     и     процесс
символизации                протекает
бессознательно,  он  подобен  сну.  С
 
 
                                   87
 
концепцией  сновидений   связана  еще
одна оригинальная  черта  методологии
Лакана. В  отличие  от  классического
фрейдизма, он  распространил  "законы
сновидений" на  период бодрствования,
что дало основания его последователям
(например,    К. Метцу)    трактовать
художественный   процесс   как   "сон
наяву". Сон  и явь  сближены  на  том
основании,  что   в  них   пульсируют
бессознательные   желания,   подобные
миражам и фантомам.
  Реальность  воспринимается  во  сне
как  образ,   отраженный  в  зеркале.
Психоанализ   реальности    позволяет
разуму объяснить  любой  поступок,  и
одно это  уже  оправдывает,  согласно
Лакану,    существование    сознания.
Однако сон  сильнее  реальности,  так
как    он    позволяет    осуществить
тотальное   оправдание    на   уровне
бессознательного,           вытеснить
трагическое   при   помощи   символи-
ческого,  превратить   субъект  -   в
пешку, а объект - в мираж, узнаваемый
лишь  по  его  названию,  при  помощи
речи.
  О миражности  художественных  "снов
наяву"  свидетельствует,   по  мнению
Лакана,    эстетическая     структура
"Похищенного письма"  Э.По. Поведение
персонажей  повести   характеризуется
слепотой по  отношению к  очевидному:
 
 
88
 
ведь письмо оставлено на виду. Письмо
-  это   главное  действующее   лицо,
символ  судьбы,  зеркало,  в  котором
отражается бессознательное  тех,  кто
соприкасается   с    ним.   Персонажи
меняются  в   зависимости   от   того
отблеска,  который   бросает  на  них
письмо-зеркало.  Так,  когда  министр
подписывает письмо женским почерком и
запечатывает его  своей печатью,  оно
превращается  в   любовное   послание
самому  себе,  происходит  его  феми-
низация и  нарциссизация. Королева  и
министр   -   это   хозяин   и   раб,
разделенные    фигурой     умолчания,
письмом-миражем.    Именно    поэтому
письмо крадут  и у  министра, он не в
силах   удержать    невербализованный
фантом.   Осуществляется    "парадокс
игрока": деяния министра возвращаются
к нему  подобно бумерангу. И ловкость
Дюпена, обнаружившего  письмо, тут ни
при  чем.   В  структуре  повести  он
играет  роль   психоаналитика.   Ведь
прячут не  реальное письмо, а правду.
Для  полиции   же  реальность  важнее
правды. Заплатив  Дюпену, его выводят
из  игры.   Тогда   опыт   Дюпена   -
детектива       преобразуется       в
эстетический  опыт  Дюпена-художника,
прозревшего истину жизни и искусства.
  Само  существование  искусства  как
двойника  мира,   другого   измерения
 
 
                                   89
 
человеческого  опыта  доказывает,  по
мнению      Лакана,       миражность,
фантомность    субъективного     "Я",
которое   может   заменить,   сыграть
актер.    Психодрамы    двойничества,
квинтэссенцией которых  Лакан считает
"Амфитрион" Мольера,  свидетельствуют
о том,  что человек  -  лишь  хрупкое
звено  между  миром  и  символическим
посланием (языком). Человек рождается
лишь  тогда,  когда  слышит  "слово".
Именно  символически  звучащее  слово
цензурирует     либидо,      порождая
внутренние   конфликты    на   уровне
воображаемого,  напоминает   Эросу  о
Танатосе и мешает человеку безоглядно
отдаться   своим    наклонностям    и
влечениям.
  Таким  образом,   Лакан   разделяет
традиционную        структуралистскую
концепцию  первичности   языка,  спо-
собного   смягчить    страсти   путем
вербализации желания  и  регулировать
общественные  отношения.   Разрешение
всех  волнующих  человека  проблем  -
словесное, подчеркивает  Лакан,  и  в
этом  смысле  если  для  мусульманина
"нет  Бога,   кроме  Бога",   то  для
эстетика "нет слова, кроме слова"38.
 
____________________
38   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre II. P. 190.
 
 
90
 
  Разрабатывая свою  концепцию языка,
Ж. Лакан опирается  на ряд  положений
общей и структурной лингвистики Ф. де
Соссюра,                 П. Хомского,
Я. Мукаржовского. То  новое,  что  он
внес в  методологию исследования этой
области   знания,   связано,   прежде
всего, с  тенденциями  десемиотизации
языка.  Так,   Лакан  абсолютизировал
идеи Соссюра  о дихотомии означающего
и    означаемого,     противопоставив
соссюровской идее  знака как  целого,
объединяющего понятие  (означаемое) и
акустический образ  (означающее) кон-
цепцию    разрыва     между     ними,
обособления              означающего.
Методологический    подход    Соссюра
привлек Лакана  возможностью  изучать
язык  как   форму,   отвлеченную   от
содержательной     стороны.      Опыт
практикующего    врача-психоаналитика
укрепил его  в мысли  о  том,  что  в
речевом   потоке   пациента-невротика
означающее  оторвано  от  означаемого
(последнее и  надлежит выявить в ходе
диалога, распутав  узлы речи  и сняв,
таким образом, болезненные симптомы),
означаемое скользит,  не соединяясь с
означающим.   В   результате   такого
соскальзывания из речи больного могут
выпадать  целые   блоки  означаемого.
Задача  структурного  психоанализа  -
исследовать структуру речевого потока
 
 
                                   91
 
на уровне означающего, совпадающую со
структурой бессознательного.
  Методологической           новизной
отличается также стремление соединить
в рамках  единой эстетической  теории
структурно-психоаналитические
представления       о       реальном,
воображаемом,          символическом;
означаемом  и   означающим;  знаке  и
значении;  синхронии   и   диахронии;
языке и речи.
  Лакан   сопрягает    означаемое   с
воображаемым    значением     речевой
диахронии.  Означающее   же  лежит  в
плане     символической      языковой
синхронии.  Означающее   главенствует
над означаемым,  оно тем прочнее, чем
меньше означает: язык характеризуется
системой  означающего  как  такового.
"Чистое означающее есть символ"39.
  Это положение имеет для структурно-
психоаналитической           эстетики
принципиальное  значение.  Если  бес-
сознательное,      означающее       и
символическое    объединены    единым
структурирующим    механизмом,     то
изучение фаз символизации в искусстве
позволит   прийти    не   только    к
фундаментальным эстетическим,  но и к
 
____________________
39   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre III. P. 244.
 
 
92
 
общефилософским               выводам
общечеловеческого масштаба.
  Фазами символизации  в эстетической
концепции Лакана  являются метафора и
метонимия. Лакан  считает метафору  и
метонимию методологическими универса-
лиями, применимыми  на  любом  уровне
исследования         бессознательного
(метафора  -   симптом,   метонимия -
 желание), сновидческого  (метафора -
конденсация, метонимия  -  смещение),
лингвистического, эстетического.
  Ориентация  на  метафоричность  или
метонимичность   лежит,   по   мнению
Лакана,  в   основе   двух   основных
художественных стилей современности -
символического   и   реалистического.
Символический, или  поэтический стиль
чужд    реалистическим    сравнениям,
метафоричен,     ориентирован      на
символическую       взаимозаменимость
значений.  В   реалистическом   стиле
целое метонимически  заменяется своей
частью,  на   первый  план  выступают
детали.  Лакан   ссылается  здесь  на
реализм  Л.Толстого,  которому  порой
достаточно   для   создания   женских
образов  описания  мушек,  родинок  и
т.д.  Однако  и  эти  мелкие  детали,
подчеркивает Лакан, могут приобретать
символический    характер,    поэтому
следует   говорить    лишь   о   "так
называемом реализме".  Ведь язык, по-
 
 
                                   93
 
лагает он,  называет не  вещь,  а  ее
значение, знак.  Значение же отсылает
лишь к  другому значению,  а не вещи,
знак  -   к  другому   знаку.   Таким
образом, "язык  - это не совокупность
почек и ростков, выбрасываемых каждой
вещью. Слово  -  не  головка  спаржи,
торчащая из  вещи. Язык  - это  сеть,
покрывающая совокупность  вещей, дей-
ствительность в  целом. Он  вписывает
реальность в  план символического"40.
Только  "язык  -  птицелов"  способен
внести в жизнь правду.
  Образ  языковой  сети,  окутывающей
мир и  превращающей его в иронический
текст,  стал   одной  из  философско-
эстетических                 доминант
постмодернистского         искусства.
Лакановские      идеи       структуры
бессознательного     желания,     его
оригинальная  концепция   соотношения
бессознательного       и       языка,
децентрированного    субъекта    дали
импульс    новой,     отличной     от
модернистской,              трактовке
художественного           творчества.
Привлекательными  для   теоретиков  и
практиков  постмодернизма   оказались
также постфрейдистские  интерпретации
____________________
40   Lacan J. Le seminaire de Jacques
  Lacan. Livre I.  Les  ecrits  tech-
  niques de Freud. P., 1975. P. 288.
 
 
94
 
трансферта,  либидозного  вложения  и
пульсаций, связанных  с такими фазами
символизации   в    искусстве,    как
метафора   и   метонимия,   а   также
феноменами скольжения означаемого.
  Вместе     с      тем     некоторые
теоретические положения  структурного
психоанализа   Лакана   явились   для
постмодернистской            эстетики
неприемлемыми.      Постмодернистская
реабилитация          антропоморфной,
мистически-интуитивной      трактовки
эстетического не могла совместиться с
принципами            "теоретического
антигуманизма"   в    философской   и
художественной   сфере.   Отторгнутым
оказалось  и   лакановское   сведение
сущности  человека   к   совокупности
безличных языковых структур "Homo lo-
quens",    по    существу    лишившее
"человека говорящего" эмоций, чувств,
переживаний, действий. Действительно,
сведение                 человеческой
жизнедеятельности  лишь   к  языковым
взаимодействиям       на       уровне
означающего,    абстрагирование    от
содержательной  стороны  как  лингви-
стического,   так   и   эстетического
анализа  не  позволили  Лакану  найти
научные     критерии,      отличающие
искусство от языка. Нерешенность этой
проблемы    побудила    к    полемике
оппонентов  Лакана,  принадлежащих  к
 
 
                                   95
 
другим школам  постфрейдизма, а также
сторонников  иных,   в  том  числе  и
новейших            постмодернистских
эстетических течений.
 
 
        Ризоматика искусства
 
  Весьма показательна в плане внешней
и внутренней  полемики со структурным
психоанализом                эволюция
постфрейдистской эстетики Жиля Делёза
и его  многолетнего соавтора - врача-
психоаналитика  Феликса  Гаттари.  Их
творчество стало  одним  из  заметных
этапов на  пути формирования эстетики
постмодернизма.
  Первая совместная  книга  Делёза  и
Гаттари "Анти-Эдип",  задуманная  как
начало  многотомника   "Капитализм  и
шизофрения", произвела  в свое  время
эффект  разорвавшейся  бомбы.  Авторы
решительно   критиковали    различные
варианты    психоанализа,    противо-
поставляя  им   собственный  метод  -
шизоанализ.
  Новый   метод    предлагался    как
теоретический  итог   майско-июньских
событий  1968 г.   Их   антикапитали-
стическая направленность  нанесла, по
мнению  Делёза  и  Гаттари,  удар  не
только по  капитализму, но  и по  его
духовному   плоду   -   психоанализу,
 
 
96
 
выявив их общую границу - шизофрению.
Поэтому  авторы  провозгласили  своей
целью отнюдь  не возврат к Фрейду или
Марксу,  но   "дезанализ",   создание
новой  "школы   шизофрении".  Новизну
своей  концепции  они  усматривали  в
отказе    от     основных     понятий
структурного психоанализа Ж. Лакана -
структуры,            символического,
означающего,      утверждая,      что
бессознательное и  язык в принципе не
могут ничего означать.
  Побудительным   стимулом   создания
нового  метода  послужило  стремление
сломать     устоявшийся     стереотип
западного интеллигента  -  пассивного
пациента  психоаналитика,  "невротика
на  кушетке"   и  утвердить  нетради-
ционную модель  активной  личности  -
"прогуливающегося       шизофреника".
"Шизофреник"     здесь      -      не
психиатрическое,     а     социально-
политическое понятие. "Шизо" в данном
случае  -   не  реальный  или  потен-
циальный психически  больной  человек
(хотя  и   этот  случай   исследуется
авторами),  но  контестант,  тотально
отвергающий капиталистический  социум
и  живущий  по  естественным  законам
"желающего     производства".     Его
прототипы  -   персонажи  С. Беккета,
А. Арто,  Ф. Кафки,   воплощающие   в
чистом   виде   модель   человека   -
 
 
                                   97
 
"желающей    машины",    "позвоночно-
машинного животного".
  Бессознательная машинная реализация
желаний,  являющаяся   квинтэссенцией
жизнедеятельности           индивида,
принципиально     противопоставляется
Ж. Делёзом        и        Ф. Гаттари
"эдипизированной" концепции бессозна-
тельного   З. Фрейда   и   Ж. Лакана.
Причем      эдиповский       комплекс
отвергается   как    идеалистический,
спровоцировавший   подмену   сущности
бессознательного  его   символическим
изображением и  выражением  в  мифах,
снах, трагедиях,  короче -  "античном
театре".  Бессознательное   же  -  не
театр, а завод, производящий желания.
Эдиповский   путь   ошибочен   именно
потому,         что         блокирует
производительные                 силы
бессознательного,   ограничивает   их
семейным  театром  теней,  тогда  как
шизоанализ     призван     освободить
революционные силы  желания и  напра-
вить   их    на   освоение   широкого
социально-исторического    контекста,
обнимающего     континенты,     расы,
культуры.    К     тому    же    само
бессознательное не  фигуративно и  не
структурно,  оно   машинно.  В   этом
смысле      авторы      характеризуют
шизоанализ     "как      одновременно
трансцендентный и  материалистический
 
 
98
 
анализ. Он критичен в том смысле, что
критикует Эдипа, или приводит Эдипа к
самокритике. Его задача - исследовать
трансцендентное бессознательное, а не
метафизическое;  материальное,  а  не
идеологическое; шизофреническое, а не
эдиповское;   нефигуративное   вместо
воображаемого;   реальное,    а    не
символическое;   машинное,    а    не
структурное;            молекулярное,
микроскопическое, микрологическое,  а
не     коренное      или     стадное;
продуктивное, а не выразительное"41.
  Придерживаясь        механицистских
традиций, восходящих  к идеям Декарта
и  Ламетри,   авторы  вместе   с  тем
считают,  что   их   "человек-машина"
последней марки  намного  совершенней
той, что  была  создана  французскими
материалистами XVII-XVIII веков. Свое
превосходство   они   усматривают   в
отказе     от      натуралистических,
биологизаторских концепций  человека,
более  жестком   и   последовательном
развитии теории единства мира. Однако
единство мира  трактуется  Делёзом  и
Гаттари    как    его    качественное
единообразие,   исключающее   деление
природы на живую и неживую, стирающее
____________________
41   См.:   Deleuze G.,   Guattari F.
  Capitalisme et schizophrenie. T. 1.
  L'Anti-Oeudipe. P., 1972. P. 130.
 
 
                                   99
 
различия между  природой и обществом,
природой и  индустрией,  человеком  и
природой,   человеком    и   машиной.
Автоматически  перенося  на  человека
свойства материи на уровне микромира,
авторы,  по   существу,  лишают   его
психической    жизни,    сводя    все
человеческие  желания   и  реакции  к
сугубо механическим процессам. Либидо
оказывается    воплощением    энергии
желающих машин,  результатом машинных
желаний.
  Таким       образом,       критикуя
пансексуализм  З. Фрейда,   Делёз   и
Гаттари не посягают, тем не менее, на
его  несущие   опоры   -   либидо   и
сексуальные  пульсации.  Более  того,
ими  сохраняется   противопоставление
Эрос   -    Танатос.    Однако    оно
усложняется, обрастая новыми значени-
ями: Эрос,  либидо,  шизо,  машина  -
Танатос,    паранойя,    "тело    без
органов".  Если  работающие  "машины-
органы"      производят      желания,
вдохновленные         шизофреническим
инстинктом жизни,  то  параноидальный
инстинкт смерти  влечет  к  остановке
машины, возникновению так называемого
"тела     без      органов".      Его
художественным аналогом может служить
отстраненное восприятие  собственного
тела  как   отчужденной   вещи,   не-
организма  у  А. Арто,  Ж.-П. Сартра,
 
 
100
 
А. Камю. Именно  "тело без органов" -
источник алогизма,  абсурда,  разрыва
между     словом     и     действием,
пространством  и  временем  в  пьесах
С. Беккета.   "Тело    без   органов"
образует      застывшие       сгустки
антипроизводства     в      механизме
общественного  производства.   К  ним
относятся земля,  деспотии,  капитал,
соответствующие     таким     стадиям
общественного развития  как  дикость,
варварство,   цивилизация.   И   если
капитал - инертное "тело без органов"
капитализма,  то  работающие  машины-
органы  позвякивают   на   нем,   как
медали, они  подобны вшам  в  львиной
гриве.  Так  осуществляется  чарующее
волшебное     притяжение-отталкивание
между пассивной  и  активной  частями
желающей  машины.   Это  противоречие
снимается  на  уровне  субъекта,  или
машины-холостяка - вечного странника,
кочующего  по   "телу  без  органов",
возбуждающего,  активизирующего  его,
но не вступающего с ним в брак. Лите-
ратурное воплощение  машины-холостяка
-   машина    в   "Процессе"   Кафки,
"сверхсамцы" По  и  Жарри,  ее  живо-
писные аналоги  - "Обнаженная  Мария"
Дюшана,   "Ева    будущего"    Вилье,
персонажи А. Волфли  и Р. Ги. Их бес-
сознательный,         автоматический,
машинный   эротизм    замыкает   цикл
 
 
                                  101
 
желающей машины, соединяя в одну цепь
ее  составляющие  -  "машины-органы",
"тело без органов" и субъекта.
  С  нашей   точки  зрения,  Делёз  и
Гаттари, вопреки  своим  декларациям,
создают  некий   новый   механический
пансексуализм,    охватывающий    как
личную,  так  и  общественную  жизнь.
Целью   шизоанализа    они    считают
выявление   бессознательного   либидо
социально-исторического процесса,  не
зависящего   от   его   рационального
содержания.  Наиболее  кратким  путем
достижения   этой    цели    является
искусство. Однако отнюдь не любое ис-
кусство, но лишь то, которое обращено
к       иррационально-бессознательной
сфере. В  этой связи  Делёз и Гаттари
критикуют популистское и пролетарское
искусство   за   его   реалистический
характер, ограничивающий,  с их точки
зрения,     творческий      потенциал
художника простым описанием общества.
Гораздо   более    плодотворным   они
считают       подход       М. Пруста,
интересующегося  не   столько   делом
Дрейфуса или  первой мировой  войной,
но тем,  как эти  события повлияли на
перераспределение  гетеросексуального
и   гомосексуального   либидо.   Ведь
именно   с    метаморфозами    либидо
связывают       авторы        будущее
человечества, когда  либидо  заполнит
 
 
102
 
социальное   поле    бессознательными
формами, галлюцинирует  всю  историю,
сведет с  ума цивилизации, континенты
и   расы,    напряженно    "чувствуя"
всемирное становление.
  В    связи     с    такого     рода
"революционаризацией"            бес-
сознательного   Делёз    и    Гаттари
подвергают    критике     структурный
психоанализ    Ж. Лакана.     Отличие
лакановской       концепции        от
классического фрейдизма  они видят  в
том, что  у Лакана означающим истории
стал  не   живой,  а   мертвый  отец,
"структурный Эдип".  Упрекая Лакана в
несвободе  от   "эдипова   ошейника",
авторы  отвергают   основные  понятия
лакановского      психоанализа      -
воображаемое     и     символическое,
отождествляя бессознательное  с самой
реальностью. При этом подчеркивается,
что бессознательное  - не структурно,
не  личностно,   не  символично,   не
воображаемо, оно  машинно.  Оспарива-
ется и лакановское понимание знаков и
значений, означаемого  и означающего,
языка и  речи.  По  мнению  Делёза  и
Гаттари, хотя цепи значений и состоят
из  знаков,   сами  знаки   не  имеют
значений, не являются означающими, их
единственная   роль   -   производить
желания.  Поэтому   знаковый  код   -
скорее жаргон,  чем язык,  он открыт,
 
 
                                  103
 
многозначен. Знаки  же случайны,  так
как  оторвались  от  своей  основы  -
"тела  без   органов".  Кроме   того,
лакановской  трактовке   метонимии  и
метафоры    противопоставляются    их
шизоаналитические      интерпретации:
метонимии  приписывается   шизоидный,
метафоре  -  маниакально-депрессивный
смысл.
  Дистанцирование от лакановских идей
позволяет   авторам    сформулировать
фундаментальное  отличие  шизоанализа
от      психоанализа:      шизоанализ
раскрывает      нефигуративное      и
несимволическое бессознательное,  чи-
сто абстрактный образ в том смысле, в
каком    говорят    об    абстрактной
живописи.
  Делёз   и    Гаттари    анализируют
структуру    бессознательного.     Ее
образуют безумие, галлюцинации и фан-
тазмы. Безумие, связанное с мыслью, и
галлюцинации, сопряженные  со зрением
и    слухом,    позволяют    прорвать
собственную оболочку,  но они  все же
вторичны по отношению к фантазму, чей
источник  -   в   чувствах   (субъект
чувствует, что  становится  женщиной,
Богом и  т.д.). Поэтому  производство
желания может  произойти только через
фантазм.
  Особую остроту приобретает вопрос о
том, кто может быть подлинным агентом
 
 
104
 
желания,    творцом     жизни.     Им
оказывается  тот,   в   ком   сильнее
импульс бессознательного  -  ребенок,
дикарь,  ясновидящий,   революционер.
Однако  качества   всех  этих  "шизо"
уступают       высшему        синтезу
бессознательных желаний, венцом кото-
рых выступает художник.
  Таким образом, эстетика и искусство
играют   в    философской   концепции
Ж. Делёза и  Ф. Гаттари особую  роль,
образуя  своего   рода  стержень   их
системы взглядов. В этой связи анализ
собственно   эстетических   воззрений
авторов     имеет      не      только
самостоятельный научный интерес, но и
позволяет   прояснить   магистральные
линии их творчества.
  Ж. Делёз  и  Ф. Гаттари  предлагают
новый метод эстетических исследований
-  шизоанализ   искусства.  Искусство
играет в  их концепции  двоякую роль.
Во-первых,  оно   создает   групповые
фантазмы,  объединяя   с  их  помощью
общественное      производство      и
производство      желания.       Так,
"критическая    паранойя"     С. Дали
взрывает желающую машину, заключенную
внутри  общественного   производства.
Происходит это  благодаря  тому,  что
художник -  господин вещей.  То,  что
художник-постмодернист   манипулирует
сломанными, сожженными,  испорченными
 
 
                                  105
 
вещами,  не   случайно.   Их   детали
необходимы   для   починки   желающих
машин.     Включая     художественные
произведения    в     режим    работы
параноидальных, волшебных,  холостых,
технических желающих  машин, художник
как бы  закладывает в  них мины жела-
ния,  способные   взорваться  по  его
приказу.  С   таким   пиротехническим
эффектом искусства связана его вторая
важнейшая   функция.    Ж. Делёз    и
Ф. Гаттари,  подобно   Ж.-Ф. Лиотару,
усматривают апофеоз творчества в сжи-
гании  либидозной  энергии.  В  таких
аутодафе  им   видится  высшая  форма
искусства для  искусства, а наилучшим
горючим   материалом    они   считают
современное   искусство   -   заранее
подсушенное    абсурдом,     разъятое
алогизмом.
  Искусство для  Делёза и  Гаттари  -
это желающая  художественная  машина,
производящая       фантазмы.       Ее
конфигурация  и   особенности  работы
меняются  применительно  к  тому  или
иному виду  искусства  -  литературе,
живописи,       музыке,       театру,
кинематографу.
  "Литературные машины"  - это звенья
единой    машины    желания,    огни,
готовящие общий взрыв шизофрении. Сам
процесс чтения  - шизоидное  действо,
монтаж литературных  желающих  машин,
 
 
106
 
высвобождающий   революционную   силу
текста. Так,  книги М. Пруста  -  это
литературные   машины,   производящие
знаки.   "В    поисках    утраченного
времени"  -   классическое  шизоидное
произведение,      состоящее       из
асимметричных   частей    с   рваными
краями,      бессвязных       кусков,
несообщающихся    сосудов,     частей
головоломки     и     даже     разных
головоломок. Сверхидеей  книги  Делёз
считает не  тему эдиповской  вины,  а
тему невинности  безумия,  находящего
выход в сексуальном бреде42.
  "Литература    -     совсем     как
шизофрения:  процесс,   а  не   цель,
производство,  а   не   выражение"43.
Воплощением шизолитературы  выступает
творчество   А. Арто,    реализующего
идеальную      модель       писателя-
шизофреника, "Арто-Шизо".  В живописи
ту же модель представляет В. Ван-Гог.
  Развивая      классические      для
психоаналитической  традиции  идеи  о
творчестве как  безумии, Делёз и Гат-
тари стремятся  внести  в  нее  новые
элементы,    выявляя    шизопотенциал
____________________
42   См.: Deleuze G.  Proust  et  les
  signes. P., 1970.
43   Deleuze G.,          Guattari F.
  Capitalisme    et    schizophrenie.
  P. 158-159.
 
 
                                  107
 
различных  видов   искусства.  Весьма
перспективным с этой точки зрения они
считают  театральное   искусство.   У
Ж. Делёза есть  постоянный ориентир в
театральном  мире  -  это  творчество
итальянского драматурга,  режиссера и
актера Кармело  Бене. Делёз  и Бене -
соавторы   книги    "Переплетения"44,
посвященной шизоанализу  современного
театрального искусства.
  Творческое     кредо     Бене     -
альтернативный нетрадиционный  "театр
без спектакля",  так называемый мино-
ритарный театр. Его специфика состоит
в том,  что автор, создавая парафразы
на темы классических пьес, "вычитает"
из  них   главное  действующее   лицо
(например, Гамлета)  и дает развиться
второстепенным персонажам  (например,
Меркуцио  за  счет  Ромео).  В  таком
подходе  он  усматривает  критическую
функцию театра.
  Комментируя  эту   позицию,   Делёз
видит ее  преимущества  в  пересмотре
роли  театрального  деятеля.  Человек
театра, по  его мнению, не драматург,
не актер  и не  режиссер. Это хирург,
оператор,  который  делает  операции,
____________________
44   См.:     Bene C.,     Deleuze G.
  Superpositions.    P., 1979;    см.
  также: Бене К. Театр без спектакля.
  М., 1990.
 
 
108
 
ампутации. В  спектакле  "Пентиселея.
Момент  поиска.   Ахиллиада"   актер-
машина развинчивает  и вновь собирает
умершую возлюбленную  Ахилла, пытаясь
"оживить"   ее    прошлое   в    акте
деконструкции.  Именно  хирургическая
точность  такого  рода  экспериментов
свидетельствует   об    эффективности
театральной     желающей      машины,
квалификации      ее       оператора,
воздействующего  на  зрителей  помимо
текста  и   традиционного   действия.
Становление      персонажа      можно
проследить также, разрушив его имидж.
Так, в  одной из пьес Бене Джульетта,
приняв яд,  засыпает в  торте.  Такой
ход,  по   мнению  Делёза,  позволяет
демистифицировать  шекспировский  те-
атр, взглянув  на него  сквозь призму
Л. Кэролла  и   итальянской   комедии
дель-арте. Цель демистификации - раз-
венчание власти  в  театре  и  власти
театра, театра-представления.  В духе
леворадикальных эстетических программ
Делёз   призывает    отказаться    от
деспотии    текста,     авторитаризма
режиссуры, нарциссизма  актеров и со-
здать  новую   театральную  форму   -
"театр     не-представления,      не-
изображения", отделенный  от зрителей
эмоциональным,              звуковым,
семантическим      барьером.      Его
прообразом  являются  театр  А. Арто,
 
 
                                  109
 
Б. Вилсона, Е. Гротовского,  "Ливинг-
театр".   Пример   миноритарности   в
литературе - творчество Ф. Кафки.
  Плодотворным,   с    точки   зрения
шизоанализа, видом  искусства Делёз и
Гаттари считают кинематограф. Обнимая
все   поле   жизни,   кино   наиболее
восприимчиво   к    безумию   и   его
проявлению -  черному юмору. В сущно-
сти,    любая    авторская    позиция
свидетельствует     о      склонности
кинематографиста  к   черному  юмору:
ведь он похож на паука, дергающего за
ниточки  сюжета,  меняющего  планы  и
т.д. Именно  этим и провоцируется от-
ветная     реакция     зрителей     -
шизофренический     смех,     который
вызывают,      например,       фильмы
Ч. Чаплина.
  Шизоанализ    живописи     приводит
авторов к выводу о том, что ее высшее
предназначение  -   в   декодировании
желаний.
  Размышления о  литературе,  театре,
кинематографе,    живописи,    музыке
приводят  Ж. Делёза  и  Ф. Гаттари  к
обобщениям,  касающимся  искусства  в
целом.  Искусство   предстает  в   их
концепции как единый континуум, кото-
рый может принимать различные формы -
театральные,            фильмические,
музыкальные и  др. Однако  формы  эти
объединены  единым   принципом:   они
 
 
110
 
подчиняются скорости бессознательного
шизопотока, являются  ее  вариациями.
Так,  в   театре   скорость   -   это
интенсивность  аффектов,  подчиняющая
себе сюжет. Театр в этом смысле можно
определить как "геометрию скоростей и
интенсивность   аффектов".   В   кино
скорость   иная,    это   "визуальная
музыка",   позволяющая   воспринимать
действие    непосредственно,    минуя
слова.
  Важнейший  элемент  художественного
континуума в  эстетической  концепции
Ж. Делёза и Ф. Гаттари - графичность.
Свое  понимание   графических  систем
авторы   соединяют    с    некоторыми
положениями   географической    школы
Ш. Монтескье.  Сочетание   графики  и
географии способно  породить,  по  их
мнению,      принципиально      новый
эстетический  метод   -   географику.
Сущность  его  состоит  в  объяснении
структуры искусства  геополитическими
особенностями его  бытования.  Исходя
из  этого  метода,  Делёз  и  Гаттари
предлагают   следующую   периодизацию
искусства: искусство  территориальное
и искусство имперское.
  Территориальное  искусство   -  это
царство графики.  Его наиболее чистая
форма  -   татуировка,  "графика   на
теле". Татуировки  и танцы  дикарей -
графические    коды    географических
 
 
                                  111
 
особенностей, чей  ключ - жестокость.
Знаковые   системы    территориальных
искусств основаны  на  ритмах,  а  не
формах, зигзагах, а не линиях, произ-
водстве, а  не выражении, артефактах,
а не идеях.
  В имперских  искусствах  жестокость
сменяется   террором.   Это   система
письменных изображений, основанных на
"кровосмешении"  графики   и  голоса,
означаемого  и   означающего.  Начало
новой  имперской   графике   положила
замена "графики на теле" надписями на
камнях, монетах, бумаге.
  В  наши   дни,  полагают   Делёз  и
Гаттари,  наступает  новый  период  в
развитии искусства.
  Географика искусства  сменяется его
картографией,   возникает   "культура
корневища",   методологией   эстетики
становится ризоматика.  Что  означают
эти    новые    термины,    введенные
Ж. Делёзом и  Ф. Гаттари в  их  книге
"Корневище"?45
  Авторы различают  два типа культур,
сосуществующих   в    наши   дни    -
"древесную"  культуру   и   "культуру
корневища"   (ризомы).   Первый   тип
культуры  тяготеет   к   классическим
образцам, вдохновляется теорией миме-
____________________
45   См.:   Deleuze G.,   Guattari F.
  Rhizome. Introduction. P., 1976.
 
 
112
 
сиса.   Искусство   здесь   подражает
природе, отражает  мир, является  его
графической     записью,     калькой,
фотографией. Символом этого искусства
может служить  дерево, являющее собой
образ мира.  Воплощением "древесного"
художественного  мира  служит  книга.
При   помощи   книги   мировой   хаос
превращается в эстетический космос.
  "Древесный"  тип  культуры  еще  не
изжил себя,  но у  него нет будущего,
полагают Делёз и Гаттари. "Древесное"
искусство  кажется   им  пресным   по
сравнению  с   подлинно   современным
типом   культуры,    устремленным   в
будущее -  "культурой корневища".  Ее
воплощением                  является
постмодернистское искусство. Если мир
- хаос,  то книга станет не космосом,
но хаосом, не деревом, но корневищем.
Книга-корневище             реализует
принципиально новый  тип эстетических
связей. Все  ее точки  будут  связаны
между  собой,   но  связи   эти  бес-
структурны,  множественны,  запутаны,
они то  и дело неожиданно обрываются.
Книга эта  будет не калькой, а картой
мира, в ней исчезнет смысловой центр.
"Генеалогическое               древо"
бальзаковского  романа  рухнет  перед
антигенеалогией    идеальной    книги
будущего,  все   содержание   которой
можно уместить на одной странице.
 
 
                                  113
 
  Воплощением    нелинейного     типа
эстетических     связей,     присущих
"культуре корневища", выступают у Де-
лёза и  Гаттари симбиозы,  образуемые
проникновением вируса  или алкоголя в
человеческий организм,  осы - в плоть
орхидеи, непостижимая множественность
жизни  муравейника.   По   этому   же
принципу, бессистемно  врастая друг в
друга,  должны   сочетаться  книга  и
жизнь. Отношения  между искусством  и
жизнью антииерархичны, непараллельны,
бесструктурны, неточны, беспорядочны.
С точки зрения географики воплощением
беспорядка корневища  в архитектуре и
градостроительстве является Амстердам
с  его   каналами.  Однако   в  целом
западная культура продолжает тяготеть
к   древесному    типу,   тогда   как
искусство     Востока      с      его
орнаментальностью  уже  являет  образ
корневища.
  Сами  термины  "Восток"  и  "Запад"
наполняются у  Делёза и Гаттари новым
содержанием.         Противопоставляя
"корневищную"   культуру    (битники,
подпольное    искусство    и    т.д.)
"древесной"     (литература),     они
полагают,   например,   что   в   США
"Восток"    ("культура     корневища"
коренного   населения   -   индейцев)
расположен на Западе страны, точнее -
на "диком западе".
 
 
114
 
  Таким    образом,    вырисовываются
очертания    новой     культуры     и
соответствующей ей  постмодернистской
эстетики.  Центральной   эстетической
категорией останется  прекрасное,  но
содержание  ее   изменится.  Красивым
будет  считаться   лишь   бесконечный
шизопоток,   беспорядок    корневища.
Эстетика   утратит    черты   научной
дисциплины  и  займется  бессистемным
поп-анализом "культуры корневища" при
помощи нового методологического ключа
- ризоматики  (корневищематики).  Ис-
кусство   будет    не   означать    и
изображать,    а    картографировать.
Литература   утвердится    в    своей
"машинности" и  распадется на  жанры-
машины:  "военная   машина"  (как   у
Клейста),  "бюрократическая   машина"
(кафкианство) и  т.д. Превратившись в
механическое  устройство,  литература
окончательно порвет с идеологией.
  Грядет не смерть книги, но рождение
нового  типа   чтения:  главным   для
читателя  станет   не  понимать   со-
держание книги,  но  пользоваться  ею
как механизмом,  экспериментировать с
ней. "Культура  корневища" станет для
читателя   своего    рода   "шведским
столом": каждый  будет брать с книги-
тарелки все,  что захочет. Собственно
говоря,    само    корневище    можно
представить    себе    как    "тысячу
 
 
                                  115
 
тарелок". В  книге "Тысяча тарелок"46
Ж. Делёз и Ф. Гаттари развивают мысль
о том,  что само  письмо  циркулярно,
писатель круговыми  движениями как бы
переходит  от   тарелки  к   тарелке;
читатель же  пробует изготовленные им
блюда, но  главное для  него -  не их
вкус, а  послевкусие.  Авторы,  таким
образом,  разделяют  герменевтические
идеи о  множественности интерпретаций
как  основной   черте   эстетического
восприятия.
  Делёз   и    Гаттари    -    авторы
своеобразного   манифеста    эстетики
постмодернизма, написанного  в  стиле
графитти и  лозунгов  майско-июньских
событий 1968 года во Франции: "Будьте
корневищем, а  не деревом, никогда не
сажайте! Не  сейте, срывайте!  Будьте
не   едиными,    но   множественными!
Рисуйте линии,  а не  точки! Скорость
превращает точку в линию! Торопитесь,
даже  стоя  на  месте!  Линия  удачи,
линия бедра, линия бегства. Не будите
в себе  Генерала! Делайте карты, а не
фотографии и  рисунки! Будьте розовой
пантерой,  пусть  ваша  любовь  будет
 
 
 
____________________
46   См.:   Deleuze G.,   Guattari F.
  Mille Plateaux. P., 1980.
 
 
116
 
похожа на  осу  и  орхидею,  кошку  и
павиана"47.
  В   своей    книге    "Что    такое
философия?"48   Делёз    и    Гаттари
подчеркивают,   что   общей   основой
постмодернизма  в  науке,  философии,
искусстве являются  единицы  хаоса  -
"хаосмы", приобретающие форму научных
принципов,    философских    понятий,
художественных    аффектов.    Только
современные   тенденции   эстетизации
философии дают ей шанс на выживание в
конфронтации   с    более    сильными
конкурентами  -  физикой,  биологией,
информатикой.
  Эстетика и  естественные науки,  по
мнению  Делёза  и  Гаттари,  обладают
несравненно   большим   революционным
потенциалом,         "шизофреническим
зарядом", чем  философия,  идеология,
политика.   Их   преимущество   -   в
экспериментальном          характере,
новаторстве свободного поиска.
  Делёз и  Гаттари  противопоставляют
"революционный"         постмодернизм
"реакционному"            модернизму.
Свидетельством  того,  что  модернизм
____________________
47   Deleuze G., Guattari F. Rhizome.
  P. 73-74.
48   См.:   Deleuze G.,   Guattari F.
  Qu'est-ce   que   la   philosophie?
  P., 1991.
 
 
                                  117
 
превратился  в   "ядовитый   цветок",
является,    во-первых,     "грязное"
параноидально-эдиповское употребление
искусства, в результате которого даже
абстрактная живопись  превращается из
свободного процесса  в  невротическую
цель.  Во-вторых,   о  художественной
капитуляции                модернизма
свидетельствует его коммерциализация,
ведущая  к  кастрации  искусства  как
такового.
  В отличие  от модернизма  искусство
постмодерна -  это поток,  письмо  на
надувных,  электронных,  газообразных
поддержках, которое  кажется  слишком
трудным      и       интеллектуальным
интеллектуалам, но  доступно дебилам,
неграмотным,            шизофреникам,
сливающимся со  всем, что  течет  без
цели.
  Образуя   автономные   эстетические
ансамбли,           постмодернистское
искусство, как и наука, "вытекает" из
капиталистической    системы.     Два
беглеца  -   искусство  и   наука   -
оставляют за собой следы, позитивные,
творческие линии бегства, указывающие
путь глобального  освобождения. Таким
образом, именно  на искусство и науку
Делёз   и   Гаттари   возлагают   все
надежды,   видя   в   их   творческом
потенциале   возможности   "тотальной
шизофренизации" жизни.
 
 
118
 
  Делёза и  Гаттари волнует  проблема
человека,  они  стремятся  выработать
целостные           общетеоретические
представления  об   обществе  и   его
истории.      Критика       общества,
порождающего шизофрению не только как
болезнь, но  и как тип существования,
сочетается  с   попыткой   разработки
позитивной   программы    гуманизации
жизни, "новой  человечности",  "новой
земли".  Однако,  выдвигая  концепцию
"желающего  производства",   Делёз  и
Гаттари   упускают    из   вида    то
обстоятельство,   что    желания   не
способны производить что-либо сами по
себе,  не   воплощаясь  в   действие.
Поэтому     шизоанализ     достаточно
органично        вписывается        в
леворадикальную             концепцию
эстетического    бунтарства,    новой
сексуальности,  новой  чувственности,
за   двадцатипятилетие   своего   су-
ществования доказавшую  и свой "новый
конформизм".
  Вместе с тем, Ж.Делёзом и Ф.Гаттари
сформулированы   важнейшие   принципы
постмодернистской     эстетики      -
ризоматика,  картография,  машинность
артефактов,     нашедшие      широкое
воплощение в  художественной практике
80 - 90-х годов.
 
 
 
 
                                  119
 
        Эстетический полилог
 
  Для эстетики  постмодернизма весьма
характерно представление об искусстве
как метаязыке.  Идею  множественности
языков,        полилога,        новой
полирациональности   выдвигает   Юлия
Кристева -  профессор  лингвистики  и
семиологии  Университета   Париж-VII.
Задачей    эстетики    она    считает
выявление  поливалентности  смысловых
структур, их  первичного  означающего
(сексуальные влечения)  и  вторичного
означающего (французский язык). Идеал
множественности   для   Кристевой   -
китайская каллиграфия,  объединяющая,
в ее представлении, тело и мысль.
  Кристева    подразделяет    способы
символизации  на  архаические  (язык,
речь), всеобщие  (религия, философия,
гуманитарные  науки,   искусство)   и
технические (лингвистика,  семиотика,
психоанализ,   эпистемология).    Она
задается  целью   отыскать  в  брешах
между    этими     метаязыками    или
"всеобщими  иллюзиями"  специфику  их
символических        связей         с
постфрейдистски   интерпретированными
пульсациями жизни, общества, истории.
  Специфика         методологического
подхода,   предложенного   Кристевой,
состоит в сочетании структуралистской
"игры       со       знаками"       и
 
 
120
 
психоаналитической    "игры    против
знаков". Оптимальным вариантом такого
сочетания      ей      представляется
художественная литература. Лишь лите-
ратура, полагает  Кристева,  способна
оживить   знаки   брошенных,   убитых
вещей.  Она   вырывается  за  границы
познания,  подчеркивая   их   узость.
Кристева, по существу, абсолютизирует
роль литературы,  придавая ей  статус
своего   рода    глобальной    теории
познания,      исследующей      язык,
бессознательное,  религию,  общество.
Литературе    при    этом    отдается
приоритет       перед        объектом
структуралистского анализа - письмом,
которое    видится     ей    чересчур
нейтральным.
  Значение  концепции  Кристевой  для
постмодернистской  эстетики   состоит
также  в   нетрадиционной   трактовке
основных  эстетических   категорий  и
понятий, особом  внимании к  феномену
безобразного.  На   литературу,   как
оплот   рациональности,   возлагается
задача приближения  к неназываемому -
ужасу,     смерти,      бойне,     ее
эффективность проверяется  тем грузом
бессмыслицы,  кошмаров,  который  она
может вынести.
  Именно  с  таких  позиций  написана
книга  Ю. Кристевой   "Власть  ужаса.
 
 
 
                                  121
 
Эссе об  отвращении"49.  Ее  стержнем
является постмодернистская  трактовка
теории катарсиса.
  Задача   искусства    -   отвергать
низменное,   очищать    от   скверны,
рассуждает Кристева.  В  этом  смысле
искусство пришло  на  смену  религии.
Однако если  физически отвратительное
исторгается   посредством   рвоты   и
других физиологических  процессов, то
духовное     мерзкое      отторгается
искусством   -    духовным   аналогом
физических спазмов.  Аристотелевскому
очищению    посредством     страданий
Кристева     дает     физиологическое
толкование. В  то же время в ее книге
то   и    дело   возникают   картинки
"тошноты" в ее сартровском понимании.
  "Цель   этой    книги   -   выявить
универсальные               механизмы
субъективности, на  которых  зиждется
смысл   и    власть   ужаса"50, пишет
Кристева.  Показывая  отвратительное,
литература    осуществляет    рентген
ужаса,  служит  его  означающим,  его
кодом.  Придя   на   смену   религии,
литература присвоила  священное право
ужаса,  на   котором  и  основана  ее
____________________
49   См.:  Kristeva J.   Pouvoirs  de
  l'horreur. Essai  sur  l'abjection.
  P., 1980.
50   Ibid. P. 247.
 
 
122
 
апокалипсическая,  "ночная"   власть.
Это не  сопротивление ужасу,  но  его
заклинание,                извержение
отвратительного: выработка,  уяснение
отвратительного  и   освобождение  от
него посредством Глагола.
  Кристева  выстраивает  своего  рода
феноменологию        отвратительного,
пытается выявить  его структуру,  ис-
ходя из  сентенции "каждому  Я - свой
объект,  каждому   Сверх-Я   -   своя
мерзость"51.  Гнусность  противостоит
"Я", но одновременно предохраняет его
посредством  конвульсивной  разрядки,
крика, тошноты.  Мерзкое  расположено
на границе  небытия  и  галлюцинации,
той реальности,  которая, если  ее не
признать,     уничтожит     личность.
Отвратительное   и    отвращение    -
предохраняющие    перила,    приманка
культуры. Самая  элементарная,  арха-
ическая форма  гадкого - отвращение к
пище, и  одновременно к  тем, кто  ее
навязывает -  родителям;  собственное
"Я" рождается  из тошноты.  Следующая
ступень отвратительного  - содрогание
перед трупом  - "пределом  мерзости",
идентификация  с   которым  ведет   к
обмороку. Далее,  мерзко все  то, что
нарушает    идентичность,    систему,
____________________
51   См.: Kristeva J.   Pouvoirs   de
  l'horreur. P. 10.
 
 
                                  123
 
порядок,    и     в    этом    смысле
отвратительны           двусмысленные
имморальные  преступления;  при  этом
аморальность,   открыто   презирающая
закон посредством  бунта, может  быть
даже величественна.  Особая роль  от-
водится Кристевой  отвращению к  себе
самому, свидетельствующему  о кризисе
нарциссизма,          фундаментальной
нехватке,    предшествующей     бытию
объекта и  воплощающей его.  Нехватка
пробуждает воображение.  Отвращение к
себе  играет  роль  означаемого,  его
означающим  выступает  литература.  В
литературе     ужас     сублимируется
посредством   эстетического:    страх
пропитывает все слова языка небытием,
фантомным,  галлюцинаторным   светом,
высвечивающим таящуюся  на дне памяти
мерзость.  В   отличие  от   религии,
литература  возвышает,  не  посвящая,
поэтому  ее   результат   -   "падшая
сублимация". Эстетическое расположено
на   границе    бессознательного    и
сознательного,     порождаемое     им
отвращение -  это воскрешение  (через
смерть  "Я"),  алхимия,  превращающая
пульсацию  смерти   в  скачок  жизни,
новое значение.
  Наиболее  выразительными  примерами
развития   эстетического   на   почве
отвратительного   Кристева    считает
творчество         Ф.М. Достоевского,
 
 
124
 
М. Пруста,    Д. Джойса,    Ж. Батая,
А. Арто,   Ф. Кафки,    Л.-Ф. Селина.
Продолжая традиции  психокритики, она
усматривает     зерно      творчества
Достоевского в  стремлении к  освобо-
ждению от материнской власти. "Бесы",
по ее  мнению -  это царство  матрон,
среди  которых   мечутся   убийцы   и
жертвы.   Наиболее    привлекательным
персонажем оказывается Ставрогин, так
как  его  иронизм  свидетельствует  о
художественности натуры.  Сатанинский
смех и  черная  романтическая  ярость
исчерпывают,  по   мнению  Кристевой,
творчество   Лотреамона.    Специфика
письма у Джойса, по ее словам, в том,
что отвратительное у него заключено в
самой речи; Батай - единственный, кто
связал  отвратительное  со  слабостью
социальных запретов,  вскрыл субъект-
объектные связи  мерзкого. Творчество
Пруста    сводится     к     описанию
гомосексуальной               энергии
отвратительного,      нарциссического
одомашнивания  мерзости.   Мерзкое  у
Арто -  это  "Я",  одержимое  трупом,
пытка воображаемой  смертью,  которую
можно изжить лишь в творчестве.
  Подобный подход  приводит автора  к
выводу, что художественное творчество
исчерпывается    различными    типами
формообразующего          отвращения,
связанными     с     различиями     в
 
 
                                  125
 
психических,       повествовательных,
синтаксических  структурах,  присущих
тому  или   иному  писателю.   Высшим
воплощением писательства  ей  видится
творчество Л.-Ф. Селина. Именно в его
книгах  Кристева  усматривает  апогей
морального,   политического,   стили-
стического  отвращения,  характерного
для   современной    эпохи,   которая
определяется как эра нескончаемых му-
чительных   родов.   Изображая   ужас
бытия,  "злобытие",   Селин  получает
удовольствие    от    самого    стиля
описания,  а   в  этом,   по   мнению
Кристевой,   и    заключается    суть
творчества. Она  восхищается "ночным"
эффектом     произведений     Селина,
колеблющимся на  грани апокалипсиса и
карнавала,     ужаса     и     фарса,
провоцирующим           сообщнический
пронзительный     смех     читателей.
Адекватные      индикаторы       того
апокалипсического  видения,   которым
является письмо Селина - боль, ужас и
их слияние с отвращением.
  Кристева связывает  постмодернизм с
возникновением  нового  литературного
стиля, чей  отличительный  признак  -
метаповествование:    "Это    кипение
страсти и  языка, в  нем тонут  любые
идеологии,   тезисы,   интерпретации,
мании,  коллективность,   угрозы  или
надежды...   Сверкающая   и   опасная
 
 
126
 
красота, хрупкая изнанка радикального
нигилизма... Музыка,  ритм, танец без
конца,  без   цели"52.  Новый   стиль
переплавит  отвращение   в   "радость
текста",    дарующего    эстетическое
наслаждение.
  Кристева    пытается    исследовать
механизм  становления  эстетического.
По ее  мнению, для  индивида,  забро-
шенного      в       катастрофическое
пространство     существования      и
заблудившегося  в   нем,   литература
является    единственным    средством
самосохранения.  Строя   свой   язык,
произведения  искусства,   человек  -
"путешественник в бесконечной ночи" -
припоминает пережитый ужас и начинает
испытывать  от   него   удовольствие,
догадывается,   что   гадкое   -   не
объективно,    это    лишь    граница
двусмысленности,  смесь   суждения  и
аффекта,  знака  и  пульсации.  Тогда
границы означаемого  - ужаса  - начи-
нают таять,  художник спасается путем
своего  рода   эстетической  терапии.
Творческое  "Я"   кристаллизуется   в
эстетическом  бунте   против   ужаса.
Отвращение -  катарсис  -  творческий
экстаз - такова структура творческого
процесса. Литература  - высшая точка,
____________________
52   См.: Kristeva J.   Pouvoirs   de
  l'horreur. P. 241.
 
 
                                  127
 
где отвратительное  рушится в  сиянии
красоты.
  Каким    же     образом     ужасное
превращается в  возвышенное? Кристева
считает  страх   первичным  аффектом.
Многочисленные фобии, страхи (смерти,
кастрации   и    т.д.)   -   метафоры
нехватки, замещение  которых  осущес-
твляется посредством  фетишей. Высший
фетиш  -   язык:  письмо,   искусство
вообще -  единственный способ если не
лечить фобии,  то  по  крайней  мере,
справляться с ними; писатель - жертва
фобий, прибегающая к метафорам, чтобы
не умереть  от страха, но воскреснуть
в  знаках.   В  литературе  фобии  не
исчезают, но ускользают под язык.
  Таким образом,  согласно Кристевой,
культура   продуцируется    субъектом
отвращения, говорящим  и  пишущим  со
страху,   отвлекающимся    от   ужаса
посредством    механизма     языковой
символизации. Наиболее  сильная форма
подобного отвлечения - языковой бунт,
ломка,     переделка      языка     в
постмодернистском   духе53.   У   его
истоков  -   ужас  перед  означаемым,
спасаясь от  которого  означающее  не
щадит    своего    панциря    -    он
____________________
53   См.:                 Kristeva J.
  Postmodernism? // Bucknell  Review.
  1980. Vol. 25. № 2. P. 136-141.
 
 
128
 
рассыпается,     "десемантизируется",
превращаясь в  ноты, музыку,  "чистое
означающее". Ориентиры  этого "нового
означающего"    -    "новая    жизнь"
(кровосмешение,          автоэротизм,
скотоложество)  и   другая   речь   -
"идиолект".      Подобная      "новая
литература" может  восприниматься как
извращение  и   вызывать  отвращение,
замечает   Кристева.   Однако   такая
реакция   квалифицируется    ею   как
вульгарная.    Незаменимая    функция
литературы постмодернизма, с ее точки
зрения  -  смягчать  "Сверх-Я"  путем
воображения  отвратительного   и  его
отстранения   посредством    языковой
игры, сплавляющей  воедино вербальные
знаки,  сек-суальные   и  агрессивные
пульсации,  галлюцинаторные  видения.
Осмеянный ужас порождает комическое -
важ-нейший  признак   "новой   речи".
Именно   благодаря    смеху   ужасное
сублимируется    и     обволакивается
возвышенным  -   сугубо  субъективным
образованием, лишенным  объ-екта.  "У
возвышенного   нет   объекта.   Когда
звездное небо,  или морская даль, или
лучи,  пробивающиеся  сквозь  витраж,
завораживают меня, это пучок смыслов,
цветов,   звуков,    ласк,   касаний,
запахов, вздохов,  ритмов. Возни-кая,
они обволакивают меня, выталкивают по
ту   сторону    видимых,    слышимых,
 
 
                                  129
 
мыслимых     вещей"54.      Благодаря
возвышенному,   вызывающему    каскад
ощущений, тво-рец переносится в иной,
неземной мир - царство на-слаждения и
гибели. Возвышенное - это дополнение,
пе-реполняющее      художника       и
выплескивающееся из него, позволяющее
быть       одновременно       "здесь"
(заброшенным)   и   "там"   -   иным,
сверкающим, радост-ным, завороженным.
Приобщение   писателя    к    высшему
эстетическому идеалу закрепляется его
смертью  -   глав-ной  хранительницей
нашего воображаемого музея.
  Подобная   трактовка   прекрасного,
возвышенного,    несомненно,    имеет
религиозную окраску.  Кристева и сама
подчеркивает, что художественный опыт
-        основная        составляющая
религиозности,  пережившая   крушение
исторических  форм  религии.  В  этой
связи  она   подробно   рассматривает
символику грязи, греха, табу и других
форм  отвратительного   в  язычестве,
иудаизме,  христиан-стве   и   других
религиях,  приходя   к  выводу,   что
гадкое, запретное, греховное способны
продуцировать     удоволь-ствие     и
красоту.  Именно   красота,   по   ее
мнению,     явля-ется     религиозным
____________________
54   Kristeva J.     Pouvoirs      de
  l'horreur. P. 19.
 
 
130
 
способом  приручения   демонического,
это часть  религии, оказавшаяся  шире
целого,     пережив-шая     его     и
восторжествовавшая над ним.
  В  книге   "Вначале  была   любовь.
Психоанализ   и    вера"55   Кристева
разрабатывает тему  родства постфрей-
дизма     и     религии.     Исследуя
бессознательное содержание постулатов
католицизма, она  приходит к выводу о
сходстве   сеанса    психоанализа   с
религиозной исповедью,  основанной на
словесной  интерпретации   фантазмов,
доверии  и   любви   к   исповеднику-
врачевателю.     В     этой     связи
анализируются         иррациональные,
сверхъестественные      мотивы      в
постмодернистском искусстве как форме
исповеди и сублимации художника.
  Кристева              рассматривает
возникновение             социологии,
лингвистики,     психоанализа     как
рационалистический    итог    распада
огромного теологического  континента,
начавшегося  во   времена  Декарта  и
продлившегося  до  конца  XIX в.  Эти
дисциплины  лишили  человеческое  по-
ведение  его   божественного  смысла.
Первоначально  одинокий,   автономный
____________________
55   См.: Kristeva J. Au commencement
  etait l'amour. Psychanalyse et foi.
  P., 1985.
 
 
                                  131
 
субъект психоанализа,  связанный лишь
собственными      желаниями,       не
принадлежал  церкви.   Но  постепенно
позитивистский    рационализм    пси-
хоанализа ослабел.  Фрейд  включил  в
его      орбиту       иррациональное,
сверхъестественное. В настоящее время
предметом    психоанализа    является
словесный    обмен     между    двумя
субъектами -  врачом и  пациентом - в
ситуации  переноса   и  контрпереноса
значений.   Сложились    определенные
схемы   и    стереотипы    проведения
сеансов,   связанные    с    эдиповым
комплексом, либидозными  пульсациями,
символикой  снов  и  т.д.  Считая  их
признаками      вульгаризации       и
тривиализации психоанализа,  Кристева
предлагает сосредоточиться  на сугубо
индивидуальной,    тайной     технике
самосозерцания,   создать    ее   те-
оретические и  художественные модели.
Лишь  на   этом  пути  можно,  по  ее
мнению,  преодолеть   тенденции   де-
персонализации,              светской
"массмедиатизации" психоанализа,  еще
десятилетие назад  претендовавшего на
единственно   новое   видение   мира,
позволяющее     преодолеть      любые
кризисные    ситуации,     а     ныне
породившего  разочарование   в  своей
эффективности   и   отлив   массового
интереса.
 
 
132
 
  Новую жизнь  психоанализа  Кристева
связывает с  возвратом к евангельским
постулатам  "Вначале  было  слово"  и
"Бог  есть  любовь".  По  ее  мнению,
дивизом  психоанализа   должна  стать
формула "Вначале была любовь". Ведь к
психоаналитику    обращаются    из-за
нехватки   любви,    тех   страданий,
которые доставляют старые сексуальные
травмы,  нарциссические  раны.  Вновь
переживая их,  пациент переносит свою
фрустрацию на  врача, чья  власть над
больным  основана  на  предполагаемой
взаимной  любви   и  доверии.  Задача
психоаналитика     -     восстановить
способности  пациента  к  любви.  Его
лекарство   -   слово,   мобилизующее
интеллект,   обладающее    потенциями
психосоматического         обновления
личности.  Что   же   касается   речи
анализируемого,  то  она  может  быть
похожа  на   признания   влюбленного,
зачарованного  идеальными  качествами
предмета своей  страсти; на  излияния
истерика или  тоску, фобию покинутого
возлюбленного. В  своей  совокупности
сеанс   психоанализа   является,   по
мнению французской исследовательницы,
специфическим   вкладом   современной
цивилизации в  историю любовной речи,
это новая "история любви".
  Любовная  психоаналитическая   речь
обладает    своей     спецификой    и
 
 
                                  133
 
структурой.  Двигательная  активность
пациента,   лежащего    на   кушетке,
блокирована,      что       облегчает
перемещение его пульсационной энергии
в  речь.  Язык  чувств,  отличающийся
свободой    ассоциаций,    невозможно
понять  на   основе   лингвистической
модели     интеллектуальной     речи,
сконцентрированной вокруг означаемого
и означающего. Постфрейдизм оперирует
тремя  типами  знаков  -  словесными,
вещными и  аффектными. Если словесные
знаки близки  к означающему, вещные -
к означаемому,  то аффектные  обозна-
чения ассоциируются  с  семиотически-
символическими     постмодернистскими
сдвигами,  смещениями,  конденсациями
смысла,     свидетельствующими      о
долингвистической         психической
мобильности.  По   мнению  Кристевой,
аффектное   значение   является   для
психоаналитика наиболее  важным.  Оно
может  ускользать   от  сознания,  не
запечатлеваться  в   языке,  но   его
биоэнергетические              знаки,
интрапсихические  флюиды  сохраняются
на телесном  уровне. Такие  симптомы,
как головная боль, кровотечение и так
далее свидетельствуют  о  подавлении,
вытеснении  "немых"   желаний  любви,
ненависти, еще  не ставшими  знаками.
Задача  психоаналитика  -  превратить
эти  аффекты   в  знаки   и  символы,
 
 
134
 
вывести фантазмы  на  лингвистический
уровень и  сжечь, уничтожить их, при-
дав      воображаемому       сценарию
осуществления желаний  пациента новую
конфигурацию.  Любовная  речь,  обра-
щенная   к   воображаемому   другому,
неспособному    удовлетворить    наши
желания, откроет  доступ к механизмам
возникновения    фантазмов    и    их
симптомов.
  Такой   подход    дает    Кристевой
основания  определить   человека  как
перманентно  становящегося   субъекта
речи. Подчеркивая  свое отрицательное
отношение     к      биологизаторским
концепциям  сущности   человека,  она
акцентирует        внимание        на
интерпретационном потенциале психики.
Конечная   цель   психоаналитического
курса  лечения   -   положить   конец
фантазмам пациента  и всевластию  над
ним  врача.   Фантазм   не   исчезает
бесследно, он превращается в заводную
пружину искусства  -  искусства  жить
либо художественного творчества.
  Сопоставляя    в     этом     плане
психоанализ   и   религию,   Кристева
считает их  временными компромиссами,
помогающими   человеку    жить.   Она
напоминает  о  фрейдовской  концепции
религии  как  торжествующей  иллюзии,
подобной    ошибкам    Колумба    или
алхимиков, давших  тем не менее жизнь
 
 
                                  135
 
современной   географии    и   химии.
Религия   и    психоанализ   выражают
реальные желания  верующих,  реальные
закономерности    психики.    Отличие
современного     психоанализа      от
фрейдовского   Кристева    видит    в
установке  на  ценность  иллюзии  как
таковой. Такой  взгляд отличается  от
классического    фрейдизма    меньшей
рационалистичностью                 и
оптимистичностью.   Его    радикально
инновационный характер  связан с вве-
дением в  научный оборот  речи нового
типа, не заключающей в скобки субъект
познания,  но   превращающей  его   в
объект. Взаимосвязи  врача и пациента
проходят эволюцию  от воображаемой  к
реальной  и   символической  стадиям,
обеспечивая все  большее  приближение
дестабилизированного    субъекта    к
стабильности.  К   аналогичным  целям
стремятся религия и искусство постмо-
дернизма,   будящие   воображение   и
создающие иллюзию идентичности.
  Основу  религиозной  веры  Кристева
видит  в  идентификации  верующего  с
тем,  кто  любит  и  защищает  его  -
Богом.      Западный       менталитет
представляется   ей   преимущественно
семиотическим,  а  не  символическим.
Ссылаясь на  Августина, сравнивавшего
веру в  Бога с  интимной зависимостью
ребенка  от   материнской  груди  как
 
 
136
 
единственного  источника   жизни,  из
которого исходит  все -  и хорошее, и
плохое - Кристева считает Бога знаком
любви. В божественной любви сливаются
материнская   и   отцовская   любовь,
сублимируются агрессивные сексуальные
пульсации,  происходит  семиотический
прыжок к  другому. В  психоанализе же
этот прыжок  превращается  в  знание,
позволяющее  сделать   имидж  другого
менее  инфернальным   и  опровергнуть
сартровскую формулу  о том, что "ад -
это другие".
  Кристева    считает     европейскую
цивилизацию   типом   культуры,   где
индивид драматически  разлучен с дру-
гими и  космосом. Вера  в Бога дарует
воображаемую идентификацию  с ними. В
отличие    от    европейского    типа
религиозности, конфуцианство  в Китае
утверждает  причастность  человека  к
космосу,   природе,   другим   людям.
Психоанализ и  призван, по ее мнению,
стать "внутренним  Китаем" европейца,
посредством    игровой    метаморфозы
придающим внутреннему  миру  личности
большую объемность.
  Существенный  интерес  представляет
выдвинутая    Кристевой     концепция
религиозной      функции      постмо-
дернистского      искусства       как
структурного    психоанализа    веры.
Сущность этой функции заключается, по
 
 
                                  137
 
ее    мнению,     в    переходе    от
макрофантазма  веры  к  микрофантазму
художественного  психоанализа.   Так,
проводятся       аналогии       между
символической      самоидентификацией
верующего  с   "Отче  всемогущим"   и
эдиповым    комплексом;    верой    в
непорочность Девы  Марии, позволяющей
любить ее  без соперников, и мотивами
искусственного    оплодотворения    в
современной литературе;  верой в Тро-
ицу  и  структурно-психоаналитической
триадой  воображаемого,  реального  и
символического.  Секс,   язык  и  ис-
кусство   трактуются   как   открытые
системы,  обеспечивающие  контакты  с
другими  людьми.  Особое  внимание  в
этой  связи   уделяется   сексуальной
символике          постмодернистского
искусства.
  По  мнению   Кристевой,  необходимо
ослабить    ошейник,     символически
обуздывающий     сексуальность      в
искусстве,  дать   выход  вытесненным
влечениям. Это  позволит искусству на
паритетных  началах  с  психоанализом
способствовать душевному  и телесному
здоровью   человека,   помогать   ему
словами  любви,  более  действенными,
чем химио- и электротерапия, смягчить
свой  биологический  фатум,  влекущий
его к  агрессивности, садомазохизму и
т.д. Подобно  религии, художественный
 
 
138
 
психоанализ   осуществляет    перенос
любви на  другого. Психоанализ и вера
подобны перекрестку,  где встречаются
и  сосуществуют   разные   культурные
традиции, завязывается  полилог между
ними.
  Принципиально важной представляется
прослеживающаяся в  трудах  Кристевой
тенденция сближения  постфрейдистской
и неотомистской  эстетики. Их родство
усматривается в  установке на  поиски
человеком   опоры   в   себе   самом,
преодолении    кризиса     ценностей.
Психоанализ позволяет человеку узнать
правду о  себе,  понять  смысл  своих
тревог, обрести  ясность  ума.  Такая
позиция требует нравственной закалки,
которую    способна     дать    этика
неотомизма.  Психоаналитическая   де-
мистификация         действительности
способствует,  по  мнению  Кристевой,
социальной интеграции в нее, повышает
адаптационно-игровые      возможности
человека.      Отбрасывая       имидж
сверхчеловека, психоаналитик, подобно
священнику,  строит   свои  связи   с
другими   людьми   на   основе   идей
консолидации.
  Кристева уделяет серьезное внимание
изменению   роли   психоанализа   под
влиянием          научно-технического
прогресса.   Благодаря    достижениям
генной  инженерии,   химии,  хирургии
 
 
                                  139
 
сама жизнь  становится, по ее мнению,
результатом   расчета,    мужчины   и
женщины поддаются  соблазну встать на
место  Бога,  присвоить  себе  миссию
Творца.  В   этой  связи  французская
исследовательница           выдвигает
собственную концепцию  прав человека,
основное  из   которых  -   право  не
рассчитывать жизнь,  но познавать  ее
смысл. В этическом плане это означает
гармонизировать   свои    желания   с
желаниями        других        людей.
Постфрейдистская этика  должна  стать
преградой  на   пути  нигилистической
агрессивности, притязаний личности на
роль  сверхчеловека.  Тем  самым  она
сблизится     с     постмодернистской
эстетикой как  сферой  воображаемого,
игры,     открытости,     способствуя
творческому  обновлению   человека  и
человечества.
  Эволюция   эстетических    взглядов
Ю.Кристевой            представляется
показательной для постфрейдизма в це-
лом.  Ход   ее  исследований  отмечен
движением от  негативных к позитивным
этическим и  эстетическим  ценностям,
от   герметизма    к   все    большей
открытости,      включенности       в
общекультурный контекст. Вместе с тем
предлагаемые  ею  конкретные  решения
несут  на   себе   печать   утопизма,
возможность  преодолеть  который,  не
 
 
140
 
выходя  за   рамки   постфрейдистской
методологии, весьма проблематична.
 
 
                 ***
 
  Подводя  некоторые   итоги  анализа
французского постфрейдизма,  отметим,
что его  философская  значимость  для
эстетики   постмодернизма    связана,
прежде   всего,   с   установкой   на
целостное  познание   личности  и  ее
места  в   мире.  Французские  ученые
стремятся  найти   новые  подходы   к
изучению человека-творца, выявить об-
щечеловеческие механизмы эстетической
деятельности,    создать    целостную
концепцию  искусства  в  широком  со-
циально-культурном контексте.  Особую
роль  приобретает  тема  реабилитации
гедонистических мотивов  в  эстетике.
Развив  идеи  Р. Барта  о  "текстовом
удовольствии", "наслаждении текстом",
а    также     тезисы    американской
исследовательницы С. Зонтаг  о замене
герменевтики  "эротикой"   искусства,
позволяющей просто  наслаждаться  им,
минуя  интерпретацию,  постмодернист-
ская  эстетика   сосредоточилась   на
исследовании  энергии  и  чувственной
полноты произведений,  "прозрачности"
чувственной  поверхности  артефактов.
Ею были  также восприняты  и  усилены
 
 
                                  141
 
гуманистические     аспекты      пос-
тфрейдистской эстетики,  связанные  с
утверждением      самоценности      и
достоинства личности, свободы художе-
ственного     творчества,      идеями
творческой      активизации       "Я"
посредством     художественной      и
эстетической деятельности.
  Оригинальность         эстетических
взглядов    ведущих    постфрейдистов
связана с  рационализированным  куль-
турологическим             пониманием
бессознательного, исследованием языка
как  универсальной  знаковой  системы
культуры и  искусства.  Поиски  основ
научной  объективности  побуждают  их
изучать   механизмы    взаимодействия
естественного    и    искусственного,
природного       и       социального,
индивидуального и  общечеловеческого.
Особый      интерес      представляет
структурно-психоаналитическая
трактовка   генезиса   эстетического,
основанная       на        диалектике
воображаемого    и    символического.
Именно это  положение  оказалось  для
постмодернистской эстетики  ключевым,
вызвав   поворот   от   семиотики   к
семантике: бурный  прилив интереса  к
значению,   содержательной    стороне
искусства    вызвал    своего    рода
эстетический               катаклизм.
Интерконтекстуальная лавина  значений
 
 
142
 
окончательно подмяла  под себя слабое
лакановское "реальное", превратив мир
в единый безграничный "текст".
  Особую         ценность         для
постмодернистской            эстетики
представляет         постфрейдистское
обнаружение  и   описание   симптомов
болезненной             разорванности
индивидуального    и    общественного
сознания, западной  культуры в целом.
Один из  истоков такой  разорванности
проницательно     усматривается     в
неклассичности современного познания,
означающей   в   эстетической   сфере
миграцию исследовательских  интересов
от  континуальности   к   прерывности
материального      и      идеального,
сознательного   и   бессознательного,
означающего  и  означаемого,  вообра-
жаемого  и   символического.   Однако
вывод этот  изолирован, не  вписан  в
контекст комплексного  изучения  про-
блемы  отчуждения,   что  значительно
снижает     новаторский     потенциал
постфрейдизма. Предлагаемые  Лаканом,
Делёзом,      Гаттари,      Кристевой
практические рекомендации оказываются
достаточно традиционными.  Призывы  к
терапевтическому лечению  современной
западной     цивилизации     методами
индивидуального    и    коллективного
психоанализа,        "лингвистической
революции"               обнаруживают
 
 
                                  143
 
методологическую уязвимость, внутрен-
нюю   противоречивость    философско-
эстетических   взглядов   французских
постфрейдистов.   Их    основой   ме-
тодологический   изъян    состоит   в
разрыве      бессознательного       и
сознательного, их противопоставлении,
в     подмене     общего     частным,
редукционизме.  В   итоге  стремление
построить   оригинальную    концепцию
сводится   к    тому,   что   человек
оказывается  либо   субъектом  языка,
либо    субъектом    бессознательного
"желающего производства". Общество же
предстает   проекцией   несовершенной
природы человека.  Особенности такого
подхода   наложили    отпечаток    на
постмодернистскую эстетику в целом.
  Вместе    с    тем    постмодернизм
воспринял   позитивную   эстетическую
программу,    рациональные    стороны
постпсихоанализа.   Это    относится,
прежде всего, к роли в художественном
творчестве неосознанных  мотивов, ин-
стинктов, пережитых в детстве травм и
так далее; постфрейдистской концепции
традиций и  инноваций в  искусстве  и
эстетике,  сущности   художественного
эксперимента,  призвания   художника,
природы  творческого   процесса.   И,
несомненно, особую  привлекательность
благодаря    своей    гуманистической
направленности, открытости восприятию
 
 
144
 
многообразия   художественной   жизни
человечества      приобрели      идеи
обновления культуры  путем диалога  и
полилога как способов поиска истины.
  Связи     между      художественной
практикой   постмодернизма    и    ее
философско-эстетическими     истоками
сложны и  опосредованы. Вместе  с тем
есть основания  говорить о  парижской
школе постмодернизма,  включая в  нее
постструктурализм и  постфрейдизм как
философские                 источники
постмодернистской эстетики  и  искус-
ства.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                  145
 
 
 
 
ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЭСТЕТИКЕ, КУЛЬТУРЕ И
              ИСКУССТВЕ
 
 
 
 Постмодернизм и эстетика модернизма
 
  Дискуссии   о   постмодернизме   не
ограничиваются    обсуждением     его
философско-эстетических        основ,
сформулированных  постструктурализмом
и    постфрейдизмом.     Не     менее
животрепещущими   являются    вопросы
определения специфики  постмодернизма
как    феномена     культуры;     его
соотношения      с       модернизмом,
авангардом,  неоавангардом,  массовой
культурой; связь с постиндустриальным
обществом,   неоконсерватизмом    как
политическим    течением.    Полемика
ведется     и     вокруг     стилевых
особенностей     постмодернизма     в
различных  видах   искусства  с   его
сознательной   ориентацией   на   эк-
лектичность, мозаичность,  пародийное
переосмысление традиций. За последнее
десятилетие   сложился    круг    ис-
следователей,    посвятивших     себя
изучению      различных      аспектов
постмодернизма в философии, эстетике,
 
 
146
 
культуре   и    искусстве.   Наиболее
известные  среди  них  -  Ж. Бодрийяр
(Франция),   Дж. Ваттимо    (Италия),
Х. Кюнг,    Д. Кампер     (Германия),
Д. Барт,   В. Джеймс,    Ф. Джеймсон,
Ч. Дженкс,    Р. Рорти,    А. Хайсен,
И. Хассан  (США),  А. Крокер,  Д. Кук
(Канада), М. Роз (Австралия).
  Постмодернизм, как  модный  термин,
нередко     толкуется     эссеистски-
расплывчато,  грозя   превратиться  в
новую догму.  Слово это  появляется в
период первой  мировой войны в работе
Р. Паннвица    "Кризис    европейской
культуры" (1917). В 1934 году в своей
книге    "Антология    испанской    и
латиноамериканской            поэзии"
литературовед Ф.  де  Онис  применяет
его  для   обозначения   реакции   на
модернизм. Однако  в эстетике  термин
этот  не   приживается.  В  1947 году
А. Тойнби в  книге "Изучение истории"
придает ему культурологический смысл:
постмодернизм   символизирует   конец
западного  господства   в  религии  и
культуре. Американский теолог Х. Кокс
в своих  работах  начала  70-х годов,
посвященных   проблемам   религии   в
Латинской Америке,  широко пользуется
понятием           "постмодернистская
теология". Однако популярность термин
"постмодернизм"    обрел    благодаря
Ч. Дженксу.     В     книге     "Язык
 
 
                                  147
 
постмодернистской  архитектуры"1   он
отмечал, что  хотя само  это слово  и
применялось      в       американской
литературной критике  60 - 70-х годов
для  обозначения  ультрамодернистских
литературных   экспериментов,   автор
придал ему  принципиально иной смысл.
Постмодернизм означал  отход  от  эк-
стремизма и  нигилизма  неоавангарда,
частичный возврат к традициям, акцент
на коммуникативной  роли архитектуры.
Обосновывая   свой   антирационализм,
антифункционализм                   и
антиконструктивизм в  подходе  к  ар-
хитектуре,  Ч. Дженкс   настаивал  на
примате      в      ней      создания
эстетизированного артефакта.
  Возникнув    как     художественное
явление в  США, сначала  в визуальных
видах   искусства    -   архитектуре,
скульптуре,   живописи,    а    также
дизайне, видеоклипах, - постмодернизм
стремительно распространился  в лите-
ратуре и  музыке.  Его  теоретическое
осмысление    несколько    запоздало.
Возможно, это связано с наметившимися
тенденциями            "балканизации"
эстетической   науки,   развивающейся
после ухода  из жизни  ключевых фигур
эстетики  XX века  многочисленными  и
____________________
1 См.:  Jencks C.   The  Language  of
  Postmodern Architecture. L., 1977.
 
 
148
 
многообразными  школами  и  группами,
чьи конфликты  образуют  центробежную
направленность движения  эстетической
мысли. В  то  время  как  философская
эстетика   была   занята   проблемами
деконструктивизма   и    структурного
психоанализа,  а   искусствознание  -
темой       неоавангарда,       новая
художественная реальность, приход ко-
торой они  теоретически готовили,  на
первых  порах  оказалась  эстетически
неопознанной.  Бурная  экспансия  по-
стмодернизма   в   различных   сферах
культуры привлекла  к  себе  внимание
политологов, социологов, представите-
лей гуманитарных и естественных наук,
придавших   этому    термину   весьма
широкое значение.
  В настоящее  время  существует  ряд
взаимодополнительных        концепций
постмодернизма как феномена культуры.
Х. Кюнг    предлагает    использовать
термин "постмодернизм"  не столько  в
литературоведческом               или
искусствоведческом,    сколько     во
всемирно-историческом   плане2.    Он
видит в  нем  эвристическое  понятие,
предварительный   шифр,    проблемно-
структурирующий   поисковый   термин,
применяемый для  анализа явлений, от-
____________________
2 См.: Кюнг Х.  Религия  на  переломе
  эпох // Иностр. лит. 1990. № 11.
 
 
                                  149
 
личающих   нашу    эпоху   от   эпохи
модернизма.  Отличительными   чертами
модернизма,  отождествляемого  с  ев-
ропейским   Новым    временем,   Кюнг
считает возникновение в XVII в. новой
веры  -  веры  в  разум  и  прогресс,
приведшее   к    господству   четырех
доминирующих  сил  -  естествознания,
техники, индустрии и демократии. Над-
лом системы  модернизма,  затронувший
основы   всех   его   ценностей,   он
связывает с крушением европоцентрист-
ской  картины  мира  в  эпоху  первой
мировой войны.  Поворот от модернизма
к   постмодернизму    связывается   с
эпохальной  сменой   парадигм,  чьими
всемирно-историческими   индикаторами
являются    замена     модернистского
европоцентризма     постмодернистским
глобальным полицентризмом,  появление
постколониальной,
постимпериалистической  модели  мира,
впервые     возникшая     возможность
самоуничтожения    человечества.    К
культурно-политическим    индикаторам
относится   кризис   прогрессистского
мышления,   связанный    с    утратой
господствующими силами  и  ценностями
модернистской  европейской  культуры,
естествознания, техники,  индустрии и
демократии     своего     абсолютного
характера.   Кризис    модернистского
понимания разума  обусловлен тем, что
 
 
150
 
он сам теперь нуждается в лигитимации
с  позиций   целостного   подхода   к
действительности.       Так,        в
естествознании  возникновение   общей
теории  относительности  Эйнштейна  и
квантовой     механики      знаменуют
утверждение           холистического,
целостного  мышления,   что  означает
смену классической парадигмы в физике
новой парадигмой.  Типичным признаком
постмодернизма  является   глобальное
утверждение изначальных,  более  важ-
ных, чем  любые интересы государства,
прав   человека    и    зарождающееся
релятивистское, гуманное  отношение к
науке,    технике,     индустрии    и
демократии.   Это   новое   отношение
выражается в  осознании наукой  своей
ответственности  перед   требованиями
этики;    соотнесении     технических
достижений  с   идеалами  человека  и
человечности;                развитии
природоохраняющей, экологичной  инду-
стрии; создании  подлинно  социальной
демократии,    способной     сочетать
принципы  свободы  и  справедливости.
Все эти  требования не укладываются в
определение    постмодернизма     как
радикального   плюрализма:   подлинно
постмодернистская  парадигма  требует
большего,   чем   просто   плюрализм,
релятивизм  и  историзм  -  основопо-
лагающего,  базисного   консенсуса  в
 
 
                                  151
 
отношении    основных    человеческих
ценностей и прав.
  Дополнительные              аспекты
постмодернистской           парадигмы
выражаются        в         выработке
постматериалистических     ценностей,
убеждений, норм и стереотипов поведе-
ния.   Они   воплощаются   в   новом,
вдохновленном      нонконформистскими
альтернативными движениями (феминизм,
экологизм,    движение    за    мир),
отношении  к  расам,  классам,  полу,
природе, войне  и миру.  Если  раньше
предпочтение   отдавалось    развитию
таких качеств  человека, как усердие,
любовь  к  порядку,  основательность,
пунктуальность,    работоспособность,
связанных       с        обеспечением
безопасности,    поддержанием    жиз-
недеятельности,      потребительскими
нуждами, стремлением сделать карьеру,
то теперь  гораздо  большее  значение
приобретают    человечность,     сила
воображения,         эмоциональность,
душевная      теплота,      нежность.
Отмечается  углубленный   интерес   к
самопознанию   и    самоосуществлению
личности, повышенная чувствительность
и  обостренное  восприятие  тонких  и
хрупких  межличностных   отношений  и
связей,   чуткость    к    восприятию
социальных   проблем,    забота    об
окружающей среде, природе, животном и
 
 
152
 
растительном    мире,     исторически
сложившейся среде  обитания, растущая
убежденность     в      необходимости
общеобязательной  этики  в  интересах
выживания  человечества.  Происходит,
таким образом, не утрата ценностей, а
их  изменение,  переориентация  стиля
жизни.
  По   мнению    Кюнга,   переход   к
постмодернизму ни  в чем  так ярко не
проявляется,   как    в   возвращении
религиозной     культуры,     носящей
амбивалентный   характер.   С   точки
зрения    религии     новую    модель
постмодернизма  он   определяет   как
экуменическую   парадигму,   ставящую
своей  целью   единство  христианской
церкви,   мир   между   религиями   и
содружество  наций.  Множественно-це-
лостный,   плюралистически-холический
синтез   является   основой   истинно
гуманной религиозности.
  В      современных       зарубежных
публикациях проводятся аналогии между
авангардом   и    апофатизмом,    по-
стмодернизмом     и      экуменизмом.
Религиозное,    сакральное    нередко
противопоставляется профанной постмо-
дернистской  культуре.   Рассматривая
постмодернизм       в       горизонте
православия,   Т.Горичева   видит   в
святости юродивого  ту силу,  которая
способна    вывести    культуру    из
 
 
                                  153
 
лабиринтов     "секулярного      ада"
постмодернизма: граничащий  с  ужасом
смех юродивого,  извлекающий смысл из
абсурда, указывает путь от отчаяния к
надежде3. Характеризуя  современность
как             посткатастрофическую,
апокалипсическую  эпоху   смерти   не
только Бога  и человека, но и времени
и  пространства,   когда   реальность
заменяется гиперреальностью, Горичева
считает    адекватной    формой    ее
выражения  "эстетику   исчезновения".
Фиксируя прозаизм и скуку современной
жизни,    циничную    усталость    от
псевдомагии                поклонения
деперсонализированному машинному миру
рок-музыки,    шуму     "компьютерной
литургии",   "ритуалу   прозрачности"
порноискусства, она приходит к выводу
о     выпадении     постмодернистской
культуры  из   периода  классики.  На
смену  картезианской   и  гегелевской
логике  приходит   логика   тотальной
целостности, полноты  самой вещи,  не
нуждающейся     в     интерпретациях,
игнорирующая  причины   и  следствия,
смешивающая культуры и религии. Место
утопии и  надежды -  символов класси-
ческой  западной   парадигмы   Нового
____________________
3 Горичева  Татьяна   -   современный
  православный   философ.   Живет   в
  Париже.
 
 
154
 
времени - занимает ирония как эмблема
постнигилизма. В  этой нетрадиционной
ситуации       церковь       призвана
преобразовать  бред   шизофреника   в
безумие святого  - юродство. Горичева
считает юродство  самой  современной,
постмодернистской формой  святости на
том основании, что уродство оказалось
сегодня    единственным    источником
красоты:     лишь     отвратительное,
монструозное,   гротескное   освежает
наши  чувства  в  еде,  моде,  сексе.
Неприличное   исчезло,    и   вызвать
отвращение стало почти так же трудно,
как  поразить   красотой.   Уродливая
культура    юродивого    способствует
осознанию и снятию противоречия между
идеалом и действительностью, приводит
к Богу как высшей ценности4.
  Со многими  суждениями Т. Горичевой
о святом  и квазисвятом в современном
искусстве,  религиозной   ситуации  в
России  и   Западной   Европе   можно
согласиться.  Вместе   с  тем  резкое
разведение  православия   и   постмо-
дернизма  в   эстетическом  плане  не
представляется          плодотворным.
Своеобразие и  принципиальное отличие
этих       почти       неконгруэнтных
эстетических  систем   как  друг   от
____________________
4 См.:  Горичева Т.   Православие   и
  постмодернизм. Л., 1991.
 
 
                                  155
 
друга,   так    и   от   классической
эстетики,   лишь    более    рельефно
выявляет основы  их взаимодействия  в
современной культуре.  Так, эстетикой
постмодернизма  был   переосмыслен  и
модифицирован    ряд     эстетических
принципов, выработанных  православной
эстетикой.  К   ним,  прежде   всего,
относятся  принципы   парадокса,  аб-
сурда,   антиномичности;   сакрально-
ритуальный   характер   эстетического
действа; особое  внимание к  феномену
безобразного; символизм  как  главный
принцип    выражения;    акцент    на
полисемии,  семиотичности,  структур-
ности     текста;      внимание     к
герменевтическим  принципам   анализа
эстетических  феноменов;  эстетизация
окружающей     среды;     растворение
искусства    в    повседневной    де-
ятельности,    природе     и     т.д.
Параллельное      изучение       этих
эстетических   феноменов    позволяет
обосновать закономерность  встречи  и
тесных     контактов     православной
эстетики и  постмодернизма в  русской
художественно-эстетической   культуре
XX в.
  Таким  образом,   постмодернизм   в
культуре и  религии  не  означает  ни
антимодернизма, ни  ультрамодернизма.
Это         транскультурный         и
мультирелигиозный            феномен,
 
 
156
 
предполагающий   диалог   на   основе
взаимной   информации,    открытость,
ориентацию на  многообразие  духовной
жизни человечества.
  Иная    концепция    постмодернизма
предлагается    ведущими    западными
политологами. Ю. Хабермас,  З. Боман,
Д. Белл5 трактуют  его как культурный
итог     неоконсерватизма,     символ
постиндустриального общества, внешний
симптом глубинных  трансформаций  со-
циума,   выразившийся   в   тотальном
конформизме,  идеях   конца   истории
(Ф. Фукуяма),            эстетическом
эклектизме.
  Д. Датон    считает    заблуждением
интерпретацию   постмодернизма    как
идейного течения,  влияющего  на  по-
литику, литературу,  искусство,  поп-
культуру  и   т.д.6.  Он   определяет
____________________
5 См.:  Habermas J.   Modernity.   An
  Unfinished   Project // The   Anti-
  Aesthetics.  Essays  on  Postmodern
  Culture.    Port    Townsend    and
  Wash., 1986;  Bauman Z.  Viewpoint:
  Sociology and  Postmodernity // The
  Sociological Review. 1988. Vol. 36;
  Bell D.  Beyond  Modernism,  Beyond
  Self // The    Winding     Passage.
  N.Y., 1980.
6 См.:    Dutton D.    Delusion    of
  Postmodernism // The   Subject   in
 
 
                                  157
 
постмодернизм  как  побочный  продукт
экономических   и   социальных   сил,
имеющих  мало   общего  с  философией
XX в. Движущими факторами возникнове-
ния   и    экспансии   постмодернизма
являются,   по   его   мнению,   спад
экономической гегемонии  США и Запад-
ной  Европы;   крах   фундаментальных
экономических  учений   и  их  замена
теорией  конвергенции;   повсеместное
засилие  нуворишей;   рост  массового
авиатуризма и бурное развитие средств
массовых  коммуникаций;   постепенный
спад религиозности  (кроме ислама)  и
демократизация образования.
  В    культурологическом     аспекте
постмодернизм    предстает,    прежде
всего, как  понятие, позволяющее  вы-
делить  новый   период   в   развитии
культуры. Ф. Джеймсон  связывает  его
возникновение с потребностями отраже-
ния    в    культуре    новых    форм
общественной жизни  и  экономического
порядка   -   общества   потребления,
театрализованной политики, масс-медиа
и информатики7.  Представители точных
наук трактуют постмодернизм как стиль
_____________________________________
  Postmodernism.     Ljubljana, 1990.
  Vol. II. P. 32.
7 См.: Jameson F.  Postmodernism  and
  Consumer    Society // The    Anti-
  Aesthetics. P. 113.
 
 
158
 
постнеклассического          научного
мышления.  Психологи   видят  в   нем
симптом  панического   состояния  об-
щества,    эсхатологической     тоски
индивида. Искусствоведы рассматривают
постмодернизм   как   новый   художе-
ственный   стиль,   отличающийся   от
неоавангарда возвратом  к красоте как
к  реальности,   повествовательности,
сюжету,       мелодии,       гармонии
(итальянский     трансавангард      и
гиперманьеризм, французская свободная
фигуративность,    немецкий     новый
экспрессионизм, американская  "плохая
живопись").
  Эстетический        подход        к
концептуальному            осмыслению
постмодернизма отличается усмотрением
в     нем      признаков     метисной
параэстетики,  своеобразной   мутации
модернизма, заменившей  модернистскую
форму,  намерение,  проект,  иерархию
постмодернистской антиформой,  игрой,
случайностью, анархией. Его характер-
ными чертами  являются  деконструкция
эстетического  субъекта;  превращение
эстетического   объекта    в   пустую
оболочку путем  имитации  контрастных
художественных   стилей    (стилевого
синкретизма),   доминирующим    среди
которых    является     гиперреализм;
интертекстуальность,  языковая  игра,
цитатность как  метод художественного
 
 
                                  159
 
творчества;  неопределенность,  культ
неясностей,    ошибок,     пропусков;
фрагментарность  и  принцип  монтажа;
иронизм, пародийность,  деканонизация
традиционных эстетических  ценностей,
аксиологический            плюрализм;
телесность,  поверхностно-чувственное
отношение    к     миру;    гедонизм,
вытесняющий категорию трагического из
эстетической    сферы;    эстетизация
безобразного;    смешение     жанров,
высокого   и   низкого,   высокой   и
массовой   культуры;    театрализация
современной     культуры;      репро-
дуктивность,       серийность       и
ретрансляционность,   ориентированные
на массовую культуру, потребительскую
эстетику,  новейшие   технологические
средства массовых коммуникаций.
  Результирующей    этих    признаков
является    вывод    о    терпимости,
гибкости,           плюралистичности,
открытости  эстетики  постмодернизма,
ее    антитоталитарном     характере,
принципиально    отвергающем     идеи
господства над  природой,  личностью,
обществом. Постмодернизм  тяготеет  к
диалогу   с    различными   областями
гуманитарной культуры.  Вместе с  тем
эти  в  целом  привлекательные  черты
сочетаются       с       эстетической
вторичностью,       поверхностностью,
утратой целостности,  аутентичности и
 
 
160
 
художественной           автономности
артефактов,             эмоциональной
спонтанности и  ценностных  критериев
творчества.   Все    это    порождает
специфическое  постмодернистское  на-
строение,      психологическую      и
эстетическую  установку,   сочетающую
цинизм  и  ностальгию  по  утраченной
гармонии и  красоте  мира  искусства.
Эта нотка "ретро" усугубляется тоской
по  активному  сотворчеству  массовой
аудитории, дефицит  которого ведет  к
пассивному,  механическому  характеру
восприятия видео- и аудиопостмодерна,
приходящему  к  потребителю  издалека
как вода,  газ  и  электричество  при
минимальных усилиях с его стороны.
  Таким  образом,  взаимосвязи  между
философским     и      художественным
постмодернизмом  с  его  эклектизмом,
пародийностью,         имитаторством,
стилизацией являются  весьма сложными
и  опосредованными.  Как  справедливо
отмечает С. Моравский,  их не следует
упрощать,   вульгаризаторски    сводя
теорию  постмодерна  к  "философскому
харакири",          предопределяющему
"панораму   агонии"    художественной
практики8.   Теоретический   нигилизм
 
____________________
8 Morawski S.   Commentary   on   the
  Question  of   Postmodernism // The
 
 
                                  161
 
часто носит  лишь  внешний  характер,
является   катализатором    выработки
новых,     позитивных,     хотя     и
парадоксальных феноменов культуры.
  Философию,  эстетику   и  искусство
постмодернизма             необходимо
рассматривать на  основе  связывающей
их   общей    основы    -    культуры
постмодернизма.     Постмодернистская
культура  охватывает   широкий   круг
феноменов  материальной   и  духовной
жизни. В  политической культуре это -
развитие        различных        форм
постутопической политической мысли. В
философии - торжество постметафизики,
пострационализма,       постэмпиризма
(постструктурализм,     постфрейдизм,
постаналитическая философия). В этике
- постгуманизм постпуританского мира,
нравственная          амбивалентность
личности. Совокупность этих феноменов
свидетельствует    о     формировании
постцивилизации,     чью     сущность
позволяет  прояснить   художественно-
эстетический    постмодернизм:     он
отличается  от   других  эстетических
течений и  художественных  стилей  не
хронологически (после  чего-либо), но
эволюционно (развитие  и  превращение
феномена в  нечто  иное  по  принципу
_____________________________________
  Subject      in      Postmodernism.
  Ljubljana. 1989. Vol. I. P. 161.
 
 
162
 
снятия, с  удержанием в  новой  форме
характеристик  предыдущего  периода).
Так,  постструктурализм   в  эстетике
немыслим     без      структурализма,
постмодернизм  в   искусстве  -   без
модернизма.  Вместе   с  тем   "пост"
способен превратиться в "анти": "Враг
- внутри  этого термина, чего не было
в понятиях  романтизма,  классицизма,
барокко, рококо"9.
  По широте  своего  проникновения  в
различные       сферы        культуры
постмодернизм сравним  с романтизмом,
в период  своего  расцвета  создавшим
собственный   стиль    в   философии,
теологии, науке,  искусстве  и  эсте-
тике.   Постмодернизм    -    признак
современного    мироощущения,    хотя
далеко не  все современное  входит  в
его  культурную   ауру.  Существующий
риск переоценки  значения  и  влияния
постмодернизма,  выражающийся  в  то-
тальной       реинтерпретации       и
концептуальной      ревизии      всей
предшествующей    культуры,    чреват
хроноцентризмом,   искажающим    наше
видение прошлого и будущего. Вместе с
тем взвешенная  оценка постмодернизма
требует     констатации     некоторых
____________________
9 Hassan I.    The     Question    of
  Postmodernism // Bucknell
  Review. 1980. Vol. 25. № 2. P. 119.
 
 
                                  163
 
универсальных           трансформаций
современной  культуры,   происходящих
под его воздействием. К ним относится
нарастание                  тенденций
неопределенности,   выражающееся    в
открытости,  плюрализме,  эклектизме,
неортодоксальности,  беспорядочности,
случайности культурной  жизни. Другой
чертой             постмодернистского
самосознания   является   его   имма-
нентность,  превращающая   культурную
деятельность в интеллектуальную игру,
своего  рода   метаискусство.  Третья
особенность  -   перенос  интереса  с
эпистемологической на  онтологическую
проблематику.
  В эстетической  сфере  такого  рода
переориентации связаны  с тенденциями
включения     в     постмодернистский
артефакт      философско-эстетической
рефлексии,                растворения
художественного    в    эстетическом.
Постмодернизм ближе к эстетике, чем к
искусству,     это     "симультанная"
"сдвоенная",   "махровая"   эстетика,
сочетающая             постартефакты,
параэстетику   и   метаповествование.
Акцент   при   этом   переносится   с
экспрессии      на      коммуникацию,
включенность во многие художественные
и       внехудожественные       игры,
эстетический    полилог.     Отвергая
иерархические концепции  элитарной  и
 
 
164
 
массовой  культуры   как  анахронизм,
постмодернистская            культура
ориентируется     на     эстетические
потребности масс,  подчеркивая примат
потребления.
  С проблемами  потребления, массовых
коммуникаций,    информатизированного
общества связана разработка одного из
ключевых для  постмодернистской эсте-
тики  понятий   симулакра.   Симулакр
занимает       в       неклассической
постмодернистской эстетике  то место,
которое принадлежало  в  традиционных
эстетических системах художественному
образу. Симулакр  - образ  отсутству-
ющей действительности, правдоподобное
подобие,     лишенное     подлинника,
поверхностный,    гиперреалистический
объект, за  которым не  стоит  какая-
либо реальность.  Это  пустая  форма,
самореференциальный  знак,  артефакт,
основанный   лишь    на   собственной
реальности.
  Жан    Бодрийяр,     чья     теория
эстетического   симулакра    является
наиболее репрезентативной, определяет
его   как    псевдовещь,   замещающую
"агонизирующую            реальность"
постреальностью           посредством
симуляции,  выдающей   отсутствие  за
присутствие, стирающей различия между
 
 
 
 
                                  165
 
реальным   и   воображаемым10.   Если
образность   связана    с   реальным,
порождающим воображаемое, то симулакр
генерирует реальное  второго порядка.
Эра      знаков,      характеризующая
западноевропейскую  эстетику   Нового
времени,  проходит  несколько  стадий
развития,   отмеченных    нарастающей
эмансипацией  кодов   от  референтов.
Отражение    глубинной     реальности
сменяется  ее  извращением,  затем  -
маскировкой ее отсутствия и наконец -
утратой    какой-либо     связи     с
реальностью,   заменой    смысла    -
анаграммой, видимости  -  симулакром.
Симулакр       подобен       макияжу,
превращающему реальные  черты лица  в
искусственный    эстетический    код,
модель.  Перекомбинируя  традиционные
эстетические   коды    по    принципу
рекламы, конструирующей  объекты  как
мифологизированные новинки, симулакры
провоцируют  дизайнизацию  искусства,
выводя на  первый план  его вторичные
функции,   связанные    с   созданием
определенной вещной среды, культурной
ауры.   Переходным    звеном    между
реальным   объектом    и   симулакром
____________________
10   См.:  Baudrillard J.  Simulacres
  et simulation.  P., 1981;  Его  же:
  The Ecstasy of Communication // The
  Anti-Aestetics. P. 133-135.
 
 
166
 
является кич  как  бедное  значениями
клише, стереотип,  псевдовещь.  Таким
образом, если  основой  классического
искусства служит единство вещь-образ,
то в  массовой культуре из псевдовещи
вырастает  кич,  в  постмодернизме  -
симулакр. Символическая  функция вещи
в традиционном искусстве сменилась ее
автономизацией и распадом в авангарде
(кубизм, абстракционизм),  пародийным
воскрешением     в     дадаизме     и
сюрреализме, внешней  реабилитацией в
искусстве   новой    реальности    и,
наконец,        превращением        в
постмодернистский     симулакр      -
"вещеобраз в  зените". Если реализм -
это "правда о правде", а сюрреализм -
"ложь о  правде", то  постмодернизм -
"правда  о   лжи",  означающая  конец
художественной образности.
  Сопоставляя     традиционную      и
постмодернистскую эстетику,  Бодрийяр
приходит к  выводу  об  их  принципи-
альных      различиях.      Фундамент
классической эстетики  как  философии
прекрасного  составляют   образность,
отражение    реальности,    глубинная
подлинность,               внутренняя
трансцендентность,           иерархия
ценностей, максимум  их  качественных
различий, субъект  как источник твор-
ческого  воображения.  Постмодернизм,
или  эстетика  симулакра,  отличается
 
 
                                  167
 
внешней "сделанностью", поверхностным
конструированием       непрозрачного,
самоочевидного  артефакта,  лишенного
отражательной                функции;
количественными  критериями   оценки;
антииерархичностью.  В  ее  центре  -
объект, а  не субъект,  избыток  вто-
ричного,    а     не     уникальность
оригинального.
  Переход эстетики  от  классического
"принципа добра", на котором основано
отражение   субъектом    объекта,   к
постмодернистскому       ироническому
"принципу   зла",   опирающемуся   на
гиперреальный        объект-симулакр,
гипертрофирует       гедонистическое,
игровое   начало    искусства.   Веер
эстетических эмоций,  чувств, воспри-
ятия, вкуса  закрывается, оставляя на
виду лишь  нарциссическое созерцание,
лишенное  онтологической   дистанции,
потребление потребления.
  В симуляционном  потреблении знаков
культуры таится  соблазн, разрушающий
классическое равновесие между мифом и
логосом. Средневековая  борьба  между
Богом и дьяволом сменилась конфликтом
между   белой    магией   избыточного
потребления   и    его    осуждением.
Перенасыщение,   удвоение    объекта,
экстаз   полноты    уводят   эстетику
постмодернизма по ту сторону принципа
реальности. Симулакр  превращается  в
 
 
168
 
алиби,     оправдывающее     нехватку
реального,  пустоту   знака.   Однако
"ожирение" объекта свидетельствует не
о   насыщении,   но   об   отсутствии
пределов                 потребления.
Неопределенность,         обратимость
становятся    главными     признаками
постмодернистского        культурного
проекта. Аннулируя бинарные оппозиции
в философии и эстетике, постмодернизм
снимает   также   оппозиции   цветов,
материалов,  форм   в  вещной  среде;
любые объекты,  естественные и искус-
ственные,      поддаются      игровым
комбинациям. Так, дизайн современного
кресла   подчиняется   идее   синтеза
различных  поз,   предметы   бытового
назначения симулируют неутилитарность
игрушки, гаджета.
  Постмодернистская          эстетика
соблазна,     симулакра,      избытка
знаменует собой, по мнению Бодрийяра,
триумф   иллюзии    над    метафорой,
чреватый     энтропией     культурной
энергии.   Шизоидный,   истерический,
параноидальный   стереотипы   раннего
постмодерна  сменяются   эстетической
меланхолией и иппохондрией. Сравнивая
культуру конца  XX века с  засыпающей
осенней мухой,  Бодрийяр указывает на
риск деградации, истощения, "ухода со
сцены", таяющийся  в  эстетике  симу-
лакра.
 
 
                                  169
 
  Современные эстетические  дискуссии
о   постмодернизме    затрагивают   в
основном  два  круга  проблем:  соот-
ношение постмодернизма и модернизма и
специфика                  собственно
постмодернистской эстетики.
  Является ли  постмодернизм одной из
форм модернизма или это принципиально
новая      эстетическая      система,
концептуально     отличающаяся     от
модернизма? Обе  точки  зрения  имеют
своих  приверженцев,   полемизирующих
между  собой.   Сторонники  сближения
модернизма и  постмодернизма видят  в
последнем     либо      свидетельство
истощения  и  провала  модернистского
проекта,       либо,        напротив,
доказательство  зрелости  модернизма,
его самоутверждения в постмодерне. Их
оппоненты     выдвигают     концепцию
отделения   постмодернизма   от   мо-
дернизма на  почве  его  сближения  с
массовой культурой,  что и  позволяет
им исследовать отличительные признаки
культуры постмодернизма.  Существует,
разумеется,   и   ряд   компромиссных
вариантов,            рассматривающих
постмодернизм    как     теорию     и
художественную  практику  культурного
"перехода", "промежутка".
  Мнение  о  том,  что  постмодернизм
прочно стоит на якоре модернизма, его
автономное плавание  еще не началось,
 
 
170
 
связано  с   концепцией  стабильности
эстетического      субъекта,       не
меняющегося  под   воздействием  воз-
росших        информационных        и
коммуникационных   потоков.   Понятию
постмодерна       противопоставляется
другое   -    "плюсмодерн".   Однако,
отождествление      модернизма      и
постмодернизма -  скорее  исключение.
Гораздо    более     распространенной
является  точка  зрения  о  неэквива-
лентности этих  понятий, затрудняющей
их сравнение. Если понятие модернизма
(modernite)    как     современности,
наследующей  традиции  Просвещения  и
романтизма  шире,  чем  модернистское
искусство    (art     moderne),    то
постмодернизм   воспринимается    как
амбивалентный  термин,   обозначающий
как продолжение,  так  и  преодоление
модернизма. В  этой связи различаются
термины постмодерн  (post-moderne)  -
ревизия философских основ модернизма,
постмодернизм (postmodernisme)  - пе-
ресмотр     искусства     модернизма,
постмодерность   (postmodernite)    -
закат героического начала в современ-
ной жизни.
  Трактовка    постмодернизма     как
регресса   модернизма   основана   на
констатации   эрозии    тех   высоких
эстетических  идеалов  и  философских
ценностей,  которые   связывались   с
 
 
                                  171
 
именами Хайдеггера,  Фрейда,  Сартра,
Камю и  других  корифеев  модернизма.
Заменив   иерархию    ценностей    их
деконструкцией,    отказавшись     от
смысложизненных      ответов       на
философские,            эстетические,
политические  вопросы,   но  сохранив
некоторые  формальные   модернистские
приемы,  постмодернизм  оказался,  по
мнению  его  критиков,  паразитарным,
испорченным модернизмом11.  Отказ  от
высоких   целей,    идеи    прогресса
выразился в  повествовательном стиле,
"расколотом"  пародией,   парадоксом,
гиперболой. Иронические  приемы "века
утраченной   невинности",   описанные
У. Эко,  позволяют   прикоснуться   к
чистоте  и   поэтичности  лишь  путем
осознания  их   иллюзорности.  Утрата
целостности    и    идентичности    в
интертекстуальной   постмодернистской
ситуации  воспринимается   как   сви-
детельство  "астенического  синдрома"
эстетики       модернизма,        чьи
фундаментальные             постулаты
превращаются        в        элементы
лингвистической  игры.  Если  идеалом
____________________
11   См.: Babich B. Nietzsche and the
  Condition of  Post-Modern  Thought:
  Post-Nietzschean              Post-
  Modernism // The     Subject     in
  Postmodernism. Vol. 1. P. 24.
 
 
172
 
модернизма была свобода самовыражения
художника, а  контркультуры - свобода
от   культурных   норм,   растворение
искусства   в   жизни,   креативность
любого    индивида,     то    субъект
постмодернизма,     убедившийся     в
непрозрачности     и      хаотичности
окружающего   его    технизированного
мира,   предпочитает   индивидуальной
свободе    возможность    манипуляции
чужими художественными кодами.
  Таким      образом,       трактовка
постмодернизма      как       эпигона
модернизма,   лишившегося    веры   в
прогресс и  свободу, ориентирована на
создание его  негативного имиджа  как
"эстетики   симуляции",    заменившей
оригинальность -  подобием, искусство
- рекламой, кичем.
  Этой концепции  противостоит взгляд
на постмодернизм  как на "модернизм в
квадрате",    его    продолжение    и
утверждение.  Аргументами   в  пользу
"зрелого",   "позднего"    модернизма
является  сближение  его  эстетики  с
гуманитарной культурой, персональный,
интерсубъективный        эстетический
подход; множественность,  гибридность
художественных  кодов.   Ж.-Ф. Лиотар
считает     постмодернизм      частью
 
 
 
 
 
                                  173
 
модернизма,  спрятанной  в  нем12.  В
условиях    кризиса    гуманизма    и
традиционных  эстетических  ценностей
(прекрасного,  возвышенного,   совер-
шенного,  гениального,   идеального),
переживаемого            модернизмом,
необратимого  разрушения  внешнего  и
внутреннего   мира    в    абсурдизме
(дезинтеграция   персонажа    и   его
окружения  в   прозе  Джойса,  Кафки,
пьесах Пиранделло,  живописи  Эрнста,
музыке Шенберга),  чьим  героем  стал
человек без  свойств,  мобильная  по-
стмодернистская часть вышла на первый
план и обновила модернизм плюрализмом
форм    и     технических    приемов,
эклектическим эпатажем,  сближением с
массовой культурой.
  Деконструктивизм        Ж. Дерриды,
структурный  психоанализ   Ж. Лакана,
неопрагматизм   Р. Рорти   и   другие
слагаемые постмодернистской  эстетики
выявили   случайность    не    только
персонажа, но  и автора, перенеся ак-
цент   на   эфемерное,   неожиданное,
удивительное. Так,  в  прагматистско-
герменевтическом  текстуализме  Рорти
идеи     деструкции      традиционной
философии  и   эстетики  вылились   в
____________________
12   См.:      Lyotard J.-F.       Le
  Postmodernisme     explique     aux
  enfants. P., 1986.
 
 
174
 
концепцию  человека  как  творческого
существа,    созидающего    благодаря
случайности,   а    не   открывающего
готовые истины,  чуждого каким  бы то
ни  было   абсолютам.  Реализуясь   в
"вездесущем     языке",     самообраз
человека  как   своего  рода   текста
кристаллизуется в  процессе  общения,
где философии,  эстетике и  искусству
принадлежат,      прежде       всего,
коммуникативные функции,  подчиненные
интерпретационным  потребностям  вос-
принимающего13.
  В результате  традиционные различия
между искусством и действительностью,
видами искусства оказались размытыми,
черты       неопределенности        и
имманентности    западной    культуры
приобрели универсальный  характер. На
смену     модернистскому     субъекту
производства   пришло    производство
субъекта  -   зрителя,  превращающего
самосозидание в эстетический акт.
  Концепция    постмодернизма     как
зрелого модернизма,  осуществившего в
70-е годы свою  самокритику, основана
на    идее     наступления    долгого
современного           средневековья,
переходного периода реадаптации куль-
туры   прошлого.    В   этом   смысле
____________________
13   См.: Rorty R. Contingence, Irony
  and Solidarity. Cambr., Mass. 1989.
 
 
                                  175
 
создатели постмодернистской  эстетики
сравниваются  со   знаменитыми   кар-
ликами, стоящими  на плечах гигантов,
о  которых  писал  Бернар  Шартрский:
опираясь на опыт гигантов модернизма,
они видят дальше их14.
  Интерес к  прошлому возрождается  в
начале  70-х годов,   после  угасания
молодежного  бунта   в  Европе.  Идеи
новизны,   питавшие    искусство    и
политику   в    послевоенные    годы,
оцениваются как  исчерпанные.  Вместо
"рая немедленно"  нарастает  ощущение
того, что  "будущее было  вчера".  Из
глубины прошлого  в беспорядке всплы-
вают старые  эстетические ценности  и
художественные   формы,   произвольно
аранжирующиеся           современными
художниками.                Возникает
психиатрический феномен  "deja vu"  -
смутное ощущение уже виденного ранее.
Наступает  "эра  эксгумации",  поиска
культурных   корней   и   возрождения
традиций в стиле ретро. Интерпретации
вытесняют      инновации,      особую
популярность              приобретают
биографический   жанр,   исторические
романы,     переиздания     классики,
классическая  опера,  старый  рок.  В
____________________
14   См.: Torres F.  Deja Vu. Post et
  neo-modernisme: Le retour du passe.
  P. 1986.
 
 
176
 
науке, искусстве,  моде меняется само
представление  о   новизне.   Являясь
синонимами   радикальных   изменений,
информатика  и   высокие   технологии
реабилитируют память, открывают новые
возможности    ее    сохранения.    В
архитектуре    и     декоре    старое
постепенно  вытесняет   новое:   если
после   войны   модны   модернистские
сочетания архитектуры и дизайна, то в
70-е годы  в   искусство   модернизма
инкрустируется    старое    (открытые
балки, деревенская  мебель), а  в 80-
е годы, когда  сам модернизм  30-х  -
50-х годов оценивается как "старина",
прошлое прочно  овладевает  бытом.  В
молодежной    моде     стиль    панк,
ознаменовавший   собой    поворот   к
постмодернизму,  символизирует  отход
от  свойственной  хиппи  эстетической
ориентации на живописный Восток, поп-
культуру;    происходит    соединение
эстетики               повседневности
постиндустриального  Запада   (видео,
металл, пластик)  с ремейками в стиле
Дюшана и  Поллока. На  смену протесту
приходит  конформизм.  В  фотографии,
живописи,   кинематографе   возникают
картины "анахронического  будущего" -
смеси    настоящего,    прошлого    и
будущего,  как  в  фильме  Т. Гильяма
"Бразилия",       где       уживаются
ультрасовременность и хижины.
 
 
                                  177
 
  Представление  о   будущем,  как  о
позавчерашнем дне,  эмигрировавшем  в
2000 год,  свидетельствует о  кризисе
ценностей  контркультуры,  переоценке
прошлого. И  если такие  переоценки в
неоконсервативных  концепциях  "конца
истории"     достаточно      подробно
исследованы в  нашей  литературе,  то
идея      "прошлонастоящего"      как
примирения   с    историей   известна
меньше. А  между тем эта идея лежит в
основе  постмодернизма,   заменившего
перманентную    войну    с    прошлым
своеобразным психоанализом культуры и
истории,           трансформировавшим
крочеанский принцип  "все современно"
в девиз  "все современно, исторично и
относительно".
  Не       являясь       агрессивным,
постмодернизм утратил  потребность  в
самоутверждении.  В   эпоху   высоких
технологий,  миниатюризации   техники
формула    конструктивизма     "форма
следует   за    функцией"   устарела.
Функция больше  не  афишируется,  она
спрятана,  а   освободившаяся   форма
сублимирует функцию.  По мнению таких
исследователей, как  Торрес,  Крокер,
Кук  на   смену  постмодернизму  идет
шикарный,  раскованный  неомодернизм,
ультрамодернизм,       воссоединяющий
пользу  и   красоту,  дающий  прирост
 
 
 
178
 
формы,  персонализированного   стиля,
креативности без берегов.
  Сравнивая   эстетическую   ситуацию
конца   XVIII,    XIX   и   XX веков,
Ф. Торрес приходит  к выводу,  что  у
веков, а  быть может, и у тысячелетий
похожие  хвосты.   Кризис  ценностей,
культ наследия,  черты декаданса  со-
здают     меланхолическую     осеннюю
атмосферу,  присущую  "понижительной"
фазе "цикла  Кондратьева".  Специфика
современной         постмодернистской
ситуации состоит  в  том,  что  культ
прошлого не  затмевает радости насто-
ящего и  надежды на  новый культурный
взлет в начале XXI века.
  Многообразные             концепции
постмодернизма   как    взлета   либо
падения  модернизма   конкурируют   с
представлениями о  постмодернизме как
эстетике     переходного     периода,
готовящей замену усталых художествен-
ных форм на новые, как это уже не раз
происходило в  истории культуры.  Под
таким углом зрения постмодернизм - не
преемник и  не  враг  модернизма,  но
компенсация конца новаторских утопий,
эстетика           постреволюционного
примирения.  В   этом   плане   конец
XX века вызывает аналогии скорее не с
концом XIX,  а с  концом XVIII века -
послереволюционным  временем,   когда
трагизм, героика остались в прошлом и
 
 
                                  179
 
на авансцене  оказались Эмма Бовари и
Жюльен   Сорель.   "Постмодернистский
взгляд на  мир отличается  тем, в чем
его    предшественники    не    могли
признаться себе  - в принадлежности к
могущественному   среднему    классу,
неумолимо меняющему  мир одновременно
деструктивным    и     конструктивным
способами.  Все   авангарды  прошлого
верили,  что   человечество   куда-то
идет.  Они   видели   свой   долг   и
удовольствие в  том, чтобы  открывать
новые земли  и  следить,  чтобы  люди
пришли  туда   вовремя.  Поставангард
верит,  что   человечество  идет  од-
новременно  в   разных  направлениях.
Некоторые из  них надежнее  других, и
долг  постмодерна   -  быть  гидом  и
критиком"15.
  В этом  ключе современная  культура
трактуется      как      совокупность
альтернативных   вариантов   развития
символических  систем   связей  между
людьми.  Выделяются  три  подсистемы,
являющиеся составляющими  культуры  -
системы в  фазе атрофии, стабилизации
и возникновения. В первой преобладают
символика   и    традиции    культуры
прошлого;  вторая   является  несущим
____________________
15   Jencks C.    The     Post-Avant-
  garde // Art   and    Design. 1987.
  Vol. 3. № 7/8. P. 20.
 
 
180
 
элементом      культуры;       третья
вырабатывает новый  тип символических
культурных связей.  К какой  из  этих
подсистем принадлежит  постмодернизм?
Является ли  он развитием  модернизма
(фаза   стабилизации)    или    новым
культурным      поворотом       (фаза
возникновения)? По  мнению П. Кавеки,
постмодернизм   -    переходный   тип
культуры,  осуществляющий  поворот  к
новому на  модернистской  основе.  Он
исходит   из   того,   что   культура
модернизма   в   целом   развивается,
трансформируется. Это  относится и  к
ее стабильному  ядру, проходящему,  в
свою  очередь,  циклы  возникновения,
консолидации  и   гибели   под   воз-
действием   внутренних    и   внешних
причин,    влекущих     за     собой,
соответственно,    качественные     и
количественные     изменения.     При
равновесии  этих   изменений  система
живет  и   развивается.  Ее  развитие
может    носить    глобальный    либо
локальный    характер.     Глобальные
изменения              трансформируют
онтологическую   основу   подсистемы,
создавая фундамент  для возникновения
новой культуры.  Локальные изменения,
даже самые  радикальные, не  являются
онтологическими.           Гарантируя
стабильность, они носят охранительный
консервативный  характер.   Однако  в
 
 
                                  181
 
связи с тем, что радикализм локальных
изменений обостряется  именно  тогда,
когда  старая  символическая  система
нуждается  в  защите  от  новой,  его
легко    принять     за    глобальный
культурный поворот.
  Является ли  с  этой  точки  зрения
постмодернизм независимой  системой с
собственными перспективами  развития,
несущими   глобальные    эстетические
изменения,  или   же  это   локальная
модификация     закрытой      системы
модернизма,     обеспечивающая     ее
выживание? Свидетельством  того,  что
постмодернизм  -   промежуточный  тип
культуры, не  меняющий, но расшатыва-
ющий   эстетический    статус    кво,
являются,  по   мнению  Кавеки,   его
колебания  между  позициями  жреца  и
клоуна. Если  старый жрец - создатель
и хранитель  ценностей, то юный клоун
- скептический зритель, но не творец.
Парафразы,      копии,      симулакры
постмодерна сближают его с клоунадой,
но излишняя  серьезность  приводит  к
тому,    что    "клоунский    субъект
постмодернизма представлен поведением
жреца"16. Дефицит  новых эстетических
ценностей    снижает    инновационный
____________________
16   Kawiecki P.   Post-modernism   -
  from Clown to Priest // The Subject
  in Postmodernism. Vol. II. P. 101.
 
 
182
 
потенциал  постмодернизма,  закрепляя
его   статус    переходной   эстетики
конца XX века.
  Идентификацию              субъекта
постмодернизма  с   клоуном,  куклой,
роботом  отмечает   и   С. Моравский,
трактуя ее  как отказ  от эсхатологии
авангарда и  ностальгию  по  мировому
порядку. Колоссы с абстрактными тату-
ировками  С. Чиа,   элегантно  одетые
клоуны   и    обезьяны   Р. Шолте   -
одновременно пародии  и свидетельства
тоски   по    суверенному    субъекту
модернизма.  Отказ  от  когнитивного,
романтического,         религиозного,
коллективного,      экзистенциального
типов модернистского  субъекта привел
к    возникновению     маргинального,
распыленного субъекта постмодернизма,
лишенного   иммунитета   от   внешних
воздействий. Наиболее  мощным из  них
стало  влияние   массовой   культуры.
Сращение с ней явилось основанием для
теоретического отделения рядом иссле-
дователей      постмодернизма      от
модернизма.
 
 
  Постмодернизм и массовая культура
 
  Трактовка    постмодернизма     как
автономной    эстетической    системы
основана на  его принципиально новом,
 
 
                                  183
 
по сравнению с модернизмом, отношении
к массовой  культуре: если  дихотомия
высокого   и    массового   искусства
знаменовала      собой       "великий
водораздел" в  эстетике XIX-XX веков,
то постмодернизм  врачует  нанесенную
культуре  рану17.  В  этом  отношении
постмодернизм   наследует   некоторые
традиции   авангарда,   отличавшегося
заинтересованным     отношением     к
массовой   культуре,    быту,   моде,
повседневной жизни.  Молодежная  кон-
тркультура конца 60-х годов разрушила
оппозицию  элитарного   и   массового
искусства, подготовив тем самым почву
для возникновения постмодернизма.
  Если в трудах крупнейших теоретиков
модернизма   30-х годов   -   Адорно,
Сартра, Камю  концепция  автономности
искусства от  тоталитарного  давления
фашистских      массовых      зрелищ,
коммерческого кича была политически и
культурно обоснована,  то в 60-е годы
этот  проект   оказался  исчерпанным.
Возникновение постмодернизма означало
____________________
17   См.: Huyssen A.  After the Great
  Divide.  Modernism,  Mass  Culture,
  Postmodernism.      Bloom.      and
  Indian. 1986; Connor S.  Postmodern
  Culture.  An  Introduction  to  the
  Theories   of   the   Contemporary.
  Cambr., Mass. 1990.
 
 
184
 
конец     "великого     водораздела",
отрицание     отрицания      массовой
культуры.   Характерная    для    по-
стмодернистской   ситуации   диффузия
между высоким  и массовым искусством,
народной    культурой,     фольклором
свидетельствовала   о   возникновении
новой, плюралистической  эстетической
парадигмы. Граница  между  высокой  и
массовой  культурой  утратила  четкие
очертания.
  Вместе с тем в отношении к массовой
культуре постмодернизма  и  авангарда
есть  некоторые   различия.  Эстетика
постмодернизма   вырабатывает   новые
критерии     различения      высокой,
валоризованной и  массовой, профанной
культуры.  Если  авангард  порывал  с
традицией, апеллируя  непосредственно
к     жизни,     то     постмодернизм
воспринимает саму  жизнь  как  текст,
игру  знаков   и   цитат,   требующую
деконструкции. Поэтому  постмодернизм
не   нуждается    в   авангардистском
профанировании классической  культуры
и   ее   последующей   ревалоризации,
перекодировании.  Массовая   культура
ныне  изначально  воспринимается  как
профанная,   кичевая,    тривиальная,
ненормативная,       невыразительная,
некрасивая, плоская.  Однако априорно
ироничное отношение  к ней  позволяет
эстетизировать ее  как  оригинальную,
 
 
                                  185
 
альтернативную, "другую" по отношению
к   классической    культуре.   Таким
образом,  обесценивание  традиционных
ценностей компенсируется эстетизацией
неценного "мусора  культуры", а также
импортированием   ценностей    других
культур,      воспринимаемых      как
инновационные     благодаря     своей
инакости18.
  Эстетика постмодернизма развивается
вширь, захватывая те сферы, которые в
контексте   модернистских    взглядов
считались              миноритарными,
маргинальными    -     экологическую,
феминистскую.  Сближение  с  массовой
культурой, экологией, феминизмом - ее
опознавательные знаки.
  Постмодернизм  разрушает  некоторые
стереотипы,   ассоциирующие   высокое
искусство  и   эстетику   с   мужским
началом,  а   пассивное   потребление
массовой  культуры   -   с   женским,
создает ряд новых клише, настаивая на
превосходстве  женской,  феминистской
постмодернистской    эстетики     над
мужской - модернистской. Такой подход
представляется  весьма  произвольным.
Вместе  с   тем   он   имеет   немало
приверженцев,   видящих   достоинства
феминистской    эстетики     как    в
____________________
18   См.: Гройс Б. Новое в искусстве.
  С. 102-107.
 
 
186
 
преобладании  принципа   удовольствия
над принципом  реальности,  так  и  в
близости    к     быту,     проблемам
повседневной   жизни.    Литературные
примеры этого  - "Кассандра" К. Вольф
и     "Женщина-левша"      П. Хандке,
эстетические       -       творчество
Ю. Кристевой,   Т.    де    Лауретис,
Л. Иригари,  Р. Брайдоти,  А. Каплан,
М. Роз.  Картезианскому   автономному
"мужскому"   субъекту    эти   авторы
противопоставляют женственный субъект
постмодернизма, отличающийся активным
взаимодействием  с   внешним   миром,
интенсивностью чувств, креативностью,
гетерогенностью,  интерсубъектностью.
В последнее  десятилетие  идеи  чело-
веческой целостности,  преодолевающей
дифференциацию  полов,  выражаются  в
эстетике и искусстве постмодернизма в
повороте         к          проблемам
транссексуальности,       сексуальных
меньшинств.
  Эстетика  постмодернизма   отмечена
также    повышенным    вниманием    к
проблемам  воздействия   на  публику,
формирования  массовых   эстетических
вкусов. Не  случайно различаются  так
называемый               "утопический
постмодернизм"  теоретического  плана
(постфрейдизм,     постструктурализм,
деконструктивизм,   феминизм,    эко-
логизм)        и        "коммерческий
 
 
                                  187
 
постмодернизм",      связанный      с
конкретными  исследованиями  массовой
культуры    и     средств    массовых
коммуникаций  такими   учеными,   как
Ж. Бодрийяр,  М. Маклюэн,  А. Крокер,
Д. Кук, А. Пирколиса.
  Дистанцируясь    от     модернизма,
отторгавшего      непривилегированную
публику и тем самым отчуждавшегося от
нее,     теоретики     "коммерческого
постмодернизма"  отвергают  элитарные
концепции  вкуса.  Так,  А. Пирколиса
отмечает      неприемлемость      для
постмодеррнистской    ситуации    тех
критериев вкуса,  которые выдвигались
в  свое   время  П. Бурдье   в  книге
"Социально-критическое   исследование
суждения"19.   Жесткая    зависимость
высокого, среднего  и низкого  вкусов
от социального статуса его обладателя
утратила свою актуальность в процессе
сближения высокой  и  потребительской
культуры,                формирования
гедонистической   эстетики    досуга.
Особенность        последней        в
____________________
19   См.:  Pirkkoliisa A.  Signifying
  the  Signs  -  Cultural  Policy  in
  Postmodernism // The   Subject   in
  Postmodernism.  Vol 1.   P. 5;  см.
  также: Bourdieu P.  La  distinction
  critique   sociale   du   jugement.
  P. 1979.
 
 
188
 
постиндустриальном     обществе     -
символический,   а   не   утилитарный
характер  потребительских  ценностей,
призванных в условиях потребительской
свободы удовлетворить  потребность  в
радости,    счастье,     удовольствии
посредством  обмена   не  вещами,   а
информацией,   знаками.   Возрастание
роли     эстетических      симулакров
нейтрализует    вкусовые    различия.
Снижение     критического     настроя
аудитории  связывается   с  проблемой
имманентности -  срастанием  сознания
со      средствами      коммуникаций,
обеспечивающим   адаптацию    к    их
трансформациям.
  Постмодернистский поворот к публике
и    ее     вкусам    -     внутренне
противоречивый               процесс,
свидетельствующий, с одной стороны, о
демократизации культурной  жизни, а с
другой  -   о  тех  угрозах,  которые
возникают для  искусства  в  условиях
культурного менеджмента и маркетинга,
нивелирующих специфику  эстетического
и     художественного.      Тенденции
растворения        постмодернистского
искусства в  жизни, его  сближения  с
эстетикой повседневности подвергаются
рядом исследователей  острой критике.
Их результатом стала экзистенциальная
паника - доминанта постмодернистского
стиля жизни,  утверждают А. Крокер  и
 
 
                                  189
 
Д. Кук      в       своей       книге
"Постмодернистская             сцена.
Экскрементальная      культура      и
гиперэстетика"20. Паника  расшатывает
экономику,     историю,     культуру,
философию, эстетику, искусство, секс,
превращая      их       в      руины.
Постмодернистская    сцена    в    их
толковании  -  достигнутый  благодаря
экспансии масс медиа синтез "тела без
органов"  (Делёз,  Гаттари),  чистого
погружения  (Лиотар),  символического
опыта     (Кристева),     алеаторного
механизма  (Серр),   экскрементальной
культуры    (Бодрийяр),     смешавший
теоретическую       рефлексию       и
художественную деятельность, эстетику
и жизнь,  превративший вторую природу
в    первую.    В    этой    ситуации
постмодернистское  искусство  подобно
зонду, исследующему  глубинные пласты
человеческого   существования   конца
XX века.  Настроения   катастрофизма,
"шока    от     реальности"     конца
тысячелетия отмечены  метаниями между
отчаянием    и    экстазом,    гипер-
пессимизмом и  гиперэйфорией, памятью
и   амнезией.   Эти   двойные   знаки
____________________
20   См.:  Kroker A.,   Cook D.   The
  Postmodern    Scene.    Excremental
  Culture    and    Hyper-Aesthetics.
  Montreal, 1987.
 
 
190
 
постмодернизма отражают абмивалентную
парадоксальную  культурную   ситуацию
квантовой   эры,   когда   компьютеры
изменили  роль  человеческой  памяти,
страх заражения  СПИДом вытеснил  на-
слаждение  из   любовной   сферы,   а
расточительство вместо  накопления  и
стремления к  единству захватило даже
сферу  экономики  и  политики.  Целью
книги   является    выработка   новой
локальной культурной  стратегии пост-
постмодернизма. Считая  постмодернизм
антиэстетикой,    авторы    стремятся
заменить  его  новой  "гиперэстетикой
ультрамодернизма".
  Постмодернизм - не конец старой или
начало новой  культуры,  но  забавно-
катастрофическое          превращение
современной    культуры    в    серию
панических    сцен.    Мир    охвачен
хаотической  энтропией.  Пародией  на
паническую    "квантовую"    политику
является картина М. Гертлера "Веселая
карусель",      где      политическую
голограмму  обещаний   лучшего   мира
образует ряд сверкающих белых пятен -
лошадиных  подхвоствий,   а  культура
предстает                  вторичным,
"экскрементальным"          продуктом
политики.     Признак      панической
самоликвидации  денег   -  их  замена
кредитом,   сжигание   в   перегретом
реакторе      военных       расходов.
 
 
                                  191
 
Социальность уступает место фиктивной
гиперкоммуникации, заменяющей принцип
реальности    (послание,     рассказ)
нереальным миром  панического шума  и
вибрации (электронная музыка).
  Культурный  гиперпессимизм  -  знак
уже     произошедшей      катастрофы,
открывающей  новый   период  ожидания
среди  руин   культуры,   в   мертвом
пространстве      подобий-симулакров.
Эмблемой   такого    ожидания   может
служить  картина  Э. Фишла  "Лодка  и
собака    старика",     на    которой
загорающие  молодые  люди  колеблются
между соблазном,  скукой  и  страхом,
так как  опасности -  повсюду (бурное
море,  злая  собака,  символизирующая
либидо,  возможная  месть  старика  -
хозяина лодки, вызывающего ассоциации
с хэмингуэевским "Стариком и морем" и
архетипическим  отцом   одновременно.
Реальность       для       персонажей
представляет   интерес    лишь    как
воображаемая катастрофа.
  Психологический                 фон
постмодернистского      мироощущения,
связанный с  беспокойством,  яростью,
галлюцинациями,  безумием,  с  особой
рельефностью проявляется  в живописи,
скульптуре,    фотографии,    кинема-
тографе,   видеороке,   моде.   Театр
жестокости    фотографа    Ф. Вудмен,
электронные   скульптуры    Р. Краус,
 
 
192
 
Т. Брауна  подтверждают   данную  Ж.-
Ф. Лиотаром характеристику  искусства
постмодернизма    как     изображения
неизобразимого,         свидетельства
непредставимого, отказа от ностальгии
по     невозможному     совершенству,
воплощавшемуся в эстетическом вкусе и
художественной    форме,     и     их
исчезновении под знаком пародии.
  В     суицидальных     фотовидениях
Ф. Вудмен   ("Пространство",    "Нью-
Йорк",  "Дом")   предстает   тело   в
руинах.  Пародии   на   порнооткрытки
превращаются в своего рода инструкции
по   самоубийству.    Ее   творчество
говорит также  и о бедствиях и смерти
секса из-за  страха заражения СПИДом,
страха,   разрушающего   солидарность
между    полами,    обрекающего    на
безопасный "секс без секреции", "секс
без  тела".  Не  случайно  С. Шенбаум
видит  в  постмодернистской  живописи
отпечаток  физиологического   распада
жертв  СПИДа   -   треснувший,   рас-
ползающийся холст,  выбросы краски за
пределы полотна и рамы21. Иронический
эксгибиционизм,        андрогинность,
"нулевой градус  секса",  знаменующие
собой конец  либидо, смерть желания -
____________________
21   См.: Schoenbaum S. The Challenge
  of the  Loss // Art and Text. 1985.
  № 17. P. 91-92.
 
 
                                  193
 
темы картины  К. Клейн  "Наваждение".
Страх побуждает молодого человека от-
вернуться   от    соблазняющей    его
женщины, и  этот  отказ  воплощает  в
себе   "непорочное    разочарование",
постмодернистскую метаморфозу секса -
его    пародийное    превращение    в
паническую скуку.
  Деконструктивизм, затронувший сферу
интимных  отношений,  превращается  в
своеобразную моду, втягивающую в свою
орбиту даже кулинарию и косметологию.
В  "новой   кухне"  80  -  90-х годов
множество крошечных закусок, поданных
на одной  тарелке -  гастрономический
знак энтропии,  превращения  блюда  в
абстракцию, код,  информацию; еды - в
разговор о  еде;  нечто  -  в  ничто.
Постмодернистский  макийяж  побуждает
специалистов   отыскивать   глубинные
истоки современной  моды в космологии
Лукреция и "косметическом" живописном
цикле    Боннара,     предвосхитивших
некоторые черты эстетического космоса
наших дней,  стирающего  грань  между
естественным и искусственным.
  Одной        из        особенностей
постмодернистской  эстетики  является
сочетание активного использования но-
вейших технических  средств и приемов
и вместе  с тем  трезвая оценка риска
дегуманизации   искусства,    которым
чревата научно-техническая эйфория. С
 
 
194
 
этим        связано        стремление
нейтрализовать  технологическую   эк-
спансию,   охватившую    эстетику   и
искусство,    путем     мифологизации
примитивизма как  антитезы  технокра-
тизму.    Гиперпримитивизм    призван
восполнить   эмоциональный   дефицит,
возникающий   от    постоянной    по-
груженности человека  в  однообразную
атмосферу     "культурного     шума",
производимого серийной художественной
продукцией.
  Эстетика   постмодернизма   оказала
существенное воздействие на специфику
телевидения:  телевизионные  передачи
стали восприниматься  как реальность,
а  жизнь  общества  как  зеркало  ТВ.
Символом            постмодернистской
телеэстетики     стал      полиэкран.
Развлекательность,       зрелищность,
серийность          постмодернистской
телевизионной    культуры    изменили
психологические установки  аудитории.
ТВ  стало   симулакром   потребления,
позволяя   любому    зрителю    путем
переключения     каналов      создать
собственную      телепрограмму      в
соответствии с  индивидуальным вкусом
и настроением.  Играя роль  усилителя
чувств, электронной  нервной системы,
телевидение    стало,    по    мнению
А. Крокера и  Д. Кука, художественной
квинтэссенцией        постмодернизма,
 
 
                                  195
 
путеводителем по  руинам  современной
культуры,   символом   паразитической
культуры     соблазнов,     квантовой
ступенью   шизоанализа.    Все    это
побудило   их   выдвинуть   концепцию
эстетики      постмодернизма      как
последней,  художественной  фазы  ка-
питализма,     превратившегося     из
общества   потребления   в   общество
избытка.
  По  мысли  авторов,  постмодернизм,
как  адекватная   эстетическая  форма
посткапитализма,  является  средством
от   самопаралича    потребительства.
Искусство,      дизайн,      стайлинг
необходимы    для    функционирования
"избыточной               экономики",
сталкивающейся      с       кризисами
перепроизводства.         Эстетизируя
продукцию,  культура   постмодернизма
дает импульсы экономике, препятствует
самоликвидации труда  и  капитала.  В
этом  смысле   "искусство  -   высшая
стадия  капитала  в  его  эстетизиро-
ванной фазе"22.
 
 
 
 
 
____________________
22   Kroker A.,      Cook D.      The
  Postmodern Scene. P. 19.
 
 
196
 
      Постмодернизм в искусстве
 
  Поэтика              постмодернизма
поливалентна, о  чем  свидетельствуют
такие ее  устоявшиеся  метафорические
характеристики,  как  "дисгармоничная
гармония", "асимметричная симметрия",
"интертекстуальный         контекст",
"поэтика     дуализма"     и     т.д.
Эстетическая специфика постмодернизма
в различных  видах и жанрах искусства
связана,     прежде      всего,     с
неклассической             трактовкой
классических  традиций   далекого   и
близкого   прошлого,   их   свободным
сочетанием    с     ультрасовременной
художественной    чувственностью    и
техникой. Широкое  понимание традиции
как богатого  и многообразного  языка
форм, чей  диапазон  простирается  от
древнего  Египта   и  античности   до
модернизма XX века, выливается в кон-
цепцию постмодернизма как фристайла в
искусстве, продолжившего эстетическую
линию  маньеризма,  барокко,  рококо.
Постмодернистский диалог  с  историей
культуры  сопряжен   с   возрождением
интереса  к   проблемам  гуманизма  в
искусстве, тенденциями  его  антропо-
морфизации,  что   выражается   и   в
возврате      к       фигуративности,
пристальному        вниманию        к
содержательным  моментам  творчества,
 
 
                                  197
 
его         эмоционально-эмпатическим
аспектам. Вместе  с тем  полемическая
напряженность этого  диалога  создает
своего рода  иронический двойной код,
усиливающий      игровое       начало
постмодернизма   в   искусстве.   Его
стилистический плюрализм, программный
эклектизм  образуют  театрализованное
пространство   значительного   пласта
современной       культуры,       чья
декоративность   и   орнаментальность
акцентируют           изобразительно-
выразительное  начало   в  искусстве,
утверждающее   себя    в   споре    с
абстрактно-концептуалистическими
тенденциями           предшествующего
модернистского  периода.  Характерная
для  последнего   интернационализация
художественных   приемов    сменяется
отчетливым             регионализмом,
локальностью  эстетических   поисков,
тесно   связанных   с   национальным,
местным,   городским,   экологическим
контекстом. Эти инновационные моменты
побуждают   к   серьезному   изучению
постмодернизма   в    искусстве   как
эстетического  феномена,   чей  смысл
отнюдь не сводится к компилятивности,
вторичности, гибридности,  хотя они и
являются его "кичевой" тенью.
  Постмодернизм в  искусстве  нередко
называют новой  классикой  или  новым
классицизмом, имея  в виду  интерес к
 
 
198
 
художественному              прошлому
человечества,    его    изучению    и
следованию  классическим  образцам23.
При этом  приставка "пост" трактуется
как символ  освобождения  от  догм  и
стереотипов  модернизма,   и,  прежде
всего,   фетишизации   художественной
новизны,   нигилизма   контркультуры.
Глубинное   значение   постмодернизма
заключается    в    его    переходном
характере,   создающем    возможности
прорыва к  новым художественным гори-
зонтам  на   основе   нетрадиционного
осмысления традиционных  эстетических
ценностей,  своего   рода   амальгамы
Ренессанса с футуризмом.
  Представление о  западной  культуре
как обратимом континууме, где прошлое
и   настоящее    живут   полнокровной
жизнью,   постоянно   обогащая   друг
друга,  побуждает   не   порывать   с
традицией,   но    изучать   архетипы
____________________
23   См., например:  Jencks C.  Post-
  Modernism. The  New  Classicism  in
  Art  and   Architecture.  L., 1987;
  Hassan I.  The   Postmodern   Turn.
  N.Y., 1987; Hutcheon L.  A  Poetics
  of Postmodernism.  History, Theory,
  Fiction.   Routledge,   N.Y., 1988;
  Postmodern Vision.  Drawing, Paint-
  ing,  and  Models  by  Contemporary
  Architects. N.Y., 1985.
 
 
                                  199
 
классического  искусства,  синтезируя
их  с   современными  художественными
реалиями.    Отход    от    революци-
онаристского  негативизма  возвращает
развитие    культуры     XX века    в
эволюционное русло,  что ощущается не
только   в   архитектуре,   живописи,
литературе,  музыке,   кинематографе,
танце,  моде,   но  и   в   политике,
религии,  повседневной   жизни.  Так,
распространение   постмодернизма    в
архитектуре   замедлило    разрушение
исторических     центров     городов,
возродив интерес к старинным зданиям,
урбанистическому контексту, улице как
градостроительной  единице,   сблизив
архитектуру с живописью и скульптурой
на почве  общего  ориентира  -  чело-
веческой      фигуры.       Произошла
реабилитация на  новой  теоретической
основе  таких  основных  эстетических
категорий и  понятий, как прекрасное,
возвышенное,              творчество,
произведение,  ансамбль,  содержание,
сюжет,   эстетическое    наслаждение,
отвергавшиеся  неоавангардизмом   как
"буржуазные".  Видя  в  неомодернизме
или   "позднем   модернизме"   (новом
абстракционизме, архитектуре  высоких
технологий,  концептуализме  и  т.д.)
своего      конкурента,      эстетика
постмодернизма исходит  вместе с  тем
из               неконфронтационного,
 
 
200
 
плюралистического  подхода  к  другим
течениям современного  искусства, на-
пример,   народного,   настаивая   на
целостности    мира    художественной
культуры.
  Постмодернизм, как  синтез возврата
к   прошлому   и   движения   вперед,
закладывает   новую    художественную
традицию, возникшую из модернизма, но
дистанцирующуюся     от      позднего
модернизма.  Возрождая   в  контексте
мировой  цивилизации  два  прошлых  -
отдаленное и ближайшее, постмодернизм
актуализирует их  при  помощи  такого
допинга, как  адреналин эксперимента.
Концентрация  внимания  на  проблемах
человека и  гуманизма,  поиски  места
индивида в  современной  технотронной
цивилизации  свидетельствуют  о  том,
что  человек   вернулся  в  искусство
постмодернизма, хотя и занял в нем не
центральное,  как   в  Ренессансе,  а
переферийное   положение,    о    чем
свидетельствует   хрупкость,    ущер-
бность, парадоксальность  персонажей.
В    этой     перемене    философско-
эстетических   акцентов    отразилась
общая    тенденция     перехода    от
классического      антропологического
гуманизма к универсальному гуманизму,
включающему в  свою орбиту  не только
все человечество,  но  и  все  живое,
природу в  целом, космос,  Вселенную.
 
 
                                  201
 
Впитав в  себя духовный опыт XX века,
обращаясь   к   таким   разнообразным
источникам   познания    как   учения
З. Фрейда,  А. Эйнштейна,   Г. Форда,
осмысливая уроки  двух мировых  войн,
сближаясь   с    практикой   массовой
культуры, постмодернизм  в  искусстве
не    претендует    на    борьбу    с
модернизмом,        но         скорее
самоидентифицируется              как
трансмодернизм,           потеснивший
позитивизм в эстетике.
  Свободный,   недогматический   рост
постмодернистской     эстетики     не
исключает  наличия   в  ней  твердого
ядра, образуемого  достаточно четкими
представлениями о периодизации, видах
и      жанрах      постмодернистского
искусства, эстетических  критериях  и
ценностях.       Так,       90-е годы
характеризуются    как    продолжение
третьей фазы развития постмодернизма,
начавшейся в конце 70-х годов. Именно
последнее  двадцатилетие   свидетель-
ствует    о     рождении     культуры
постмодернизма, возникшей  из слияния
воедино тенденций двух предшествующих
периодов. Их  краткая  характеристика
позволяет понять  генезис эстетики  и
искусства конца века.
  Непосредственный     предшественник
постмодернизма - художественный стиль
середины 50-х годов с его интересом к
 
 
202
 
нетрадиционным материалам  (пластику,
алюминию, стеклу,  керамике). Яркость
и живость произведений Пикассо, Леже,
Дюбюффе, их  интерес в  этот период к
дизайну,    индустриальному    стилю,
эстетике               повседневности
способствовали    выходу    искусства
модернизма   к    широкой    публике,
попыткам        его         серийного
воспроизводства,     ставших      для
постмодернизма нормой.
  Постмодернизм      в      искусстве
зарождается в  США в конце 50-х годов
и вступает  в свою  первую фазу в 60-
е годы.  Его  концептуальная  новизна
состоит в  неприятии  устоявшегося  к
тому  времени  деления  искусства  на
элитарное  и  массовое  и  выдвижении
идеи  их   диффузии.  Борьба   против
стереотипов высокого  модернизма при-
обретает многообразные  и  далеко  не
всегда осознанные  формы. Здесь можно
говорить и  о молодежном  движении, и
об антивоенных акциях, и о тенденциях
карнавализации, эстетизации  политики
и  повседневной  жизни.  Хиппи,  рок,
фолк, постминимализм, постперформанс,
поп-,    контр-     и    феминистская
субкультуры при этом еще авангарднее,
чем  сам  авангард.  "Авангардистский
постмодернизм"  характеризуется  поп-
артовским возвратом к фигуративности.
Но  все   более  отчетливо   просмат-
 
 
                                  203
 
ривается постмодернистская  доминанта
-  иронический   синтез  прошлого   и
настоящего,  высокого   и  низкого  в
искусстве, установка на амальгамность
эстетических   вкусов.   Выразителями
этих тенденций  стали такие теоретики
как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер,
И. Хассан,  Р. Гамильтон,  Л. Эловей,
французские   постструктуралисты,   а
также     художники     (Э. Уорнхолл,
Р. Раушенберг),           архитекторы
(Л. Кролл),  писатели  (Д. Сэлинджер,
Н. Мэйлер,  Д. Керуак),   композиторы
(Д. Кейдж). Эстетическое  обоснование
кэмпа    и     новой    чувственности
(С. Зонтаг),           поп-литературы
(Л. Фидлер),   литературы    молчания
(И. Хассан)    сопровождалось     ди-
станцированием  от   модернизма   как
течения,     чей      статус     стал
академическим,   музейным.   Высокому
"засушенному"              модернизму
противопоставлялось      освобождение
инстинктов,  создание   нового  эдема
секса, телесности,  "рая немедленно".
Бурное  сближение  с  жизнью  придало
американскому   постмодернизму    60-
х годов популистский оттенок.
  Этот период  характеризовался также
технократическим оптимизмом:  подобно
тому, как  Вертов,  Третьяков,  Брехт
связывали прогресс искусства с кино и
фотографией, Хассан сопрягает будущее
 
 
204
 
постмодернизма с  новыми технологиями
- видео,  компьютерами, информатикой.
Кроме того, активизировались процессы
синтеза  искусств  -  музыки,  танца,
театра,  литературы,  кино,  видео  в
массовых карнавализованных действиях.
  Философская           антропология,
семиотика,     теория      информации
составили тот  фундамент, на  котором
зародилось новое  культурное течение,
первоначально    самоидентифицируемое
как  миноритарное   -   пост-мужское,
пост-белое, пост-коммерческое  и т.д.
Спонтанный       протест       против
эстеблишмента во  всех его ипостасях,
в   том    числе    политической    и
культурной,  был   обличен  в